نگاهی انتقادی به تئاتر تجربه‌گرای معاصر ایران
جدال محافظه‌کاران و رادیکال‌ها ادامه دارد
سید حسین رسولی
این روزها در سالن‌های تئاتری مانند «مولوی» و «تئاتر مستقل تهران» آثاری با برچسب «تئاتر تجربی»، «تئاتر دانشگاهی» و «تئاتر متفاوت» روی صحنه می‌روند. مجموعه تئاترشهر هم دوباره «کارگاه نمایش» را در تیر ماه ۱۳۹۸ راه‌اندازی کرده است. به نظر می‌رسد تعاریف شفافی در این زمینه وجود ندارد و باید کمی در این زمینه به مداقه بپردازیم. مدیران تئاتری هم رویکرد روشنی ندارند. نخستین جرقه‌های «تئاتر تجربی» یا «تجربه‌گرا»ی ایران در اواخر دهه ۱۳۴۰ زده شد. نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره‌های...» به نویسندگی عباس نعلبندیان و کارگردانی این نمایش از سوی آربی اُوانسیان در سال ۱۳۴۷ سرآغاز شکل‌گیری این نوع از تئاتر ایرانی است. کارگاه نمایش در سال ۱۳۴۸ پس از اجرای موفق دو نمایش «شهرقصه» و «پژوهشی ژرف و سترگ...» شکل گرفت. محل کارگاه، ساختمان دو طبقه‌ای در بن‌بست کلانتری خیابان یوسف‌آباد بود. در واقع، تئاتر تجربی با تاسیس کارگاه نمایش تثبیت شد. پس از انقلاب اسلامی، کارگاه نمایش تئاترشهر با اجرای نمایش «زمین صفر» (۱۳۸۳) به کارگردانی و با نظارت آتیلا پسیانی رسما فعالیت خود را آغاز کرد و مکانی برای اجرای آثار تجربی شد. جالب است بدانید که در شکل‌گیری گفتمان «تئاتر معاصر تجربه‌گرا» در برابر «تئاتر جریان اصلی» عواملی مانند رابطه بین کارگردان، اجرا و مخاطب؛ بی‌ثباتی معنا؛ رابطه بین اجرای تجربه‌گرا و ایدئولوژی تئاتر جریان اصلی، دخیل بودهاند؛ و اینکه چگونه یک مفصل‌بندی خاص به گفتمان غالب تبدیل شده است.
واژه‌ای مثل تئاتر تجربی امروز اساسا در تئاتر آکادمیک دیگر استفاده نمی‌شود و بی‌معناست. ما امروز فقط تئاتر معاصر داریم؛ یعنی همان کارگردان‌هایی که در دهه 70 و 80 به کارگردان تجربی مشهور بودند، امروز به کارگردان معاصر مشهورند
سه واحد تحلیلی تئاتر تجربه‌گرا
مصطفی مهرآیین درباره تحلیل گفتمان انتقادی نورمن فرکلاف در جزوه «در سه گفتار تحلیل گفتمان هنر» (۱۳۹۶) می‌گوید: «در تحلیل گفتمان سه واحد تحلیل بیشتر نداریم: یا خود متن، یا بینامتن و یا متن و جامعه. تحلیل گفتمان اصولا بیش از یک متدولوژی است، یک برنامه پژوهشی است. یعنی شما در واقع در تحلیل گفتمان کسی مثل فرکلاف، بجای یک تحقیق، سه تحقیق انجام می‌دهید. یعنی سه تحقیق را با هم انجام می‌دهید و این امر نیازمند دانشی وسیع است که بتوان این سه تا را با هم ممکن کند. حتی زمانی که از این روش‌ها استفاده می‌کنیم، باید دقیقا توضیح دهیم که در کدام سطح تحلیل باقی مانده‌ایم: سطح تحلیل گفتمان در سطح توصیف متن، در سطح بینامتن چیزی که فرکلاف آن را تفسیر می‌نامد و سطح رابطه متن و واقعیت که جامعه‌شناسی متن یا جامعه‌شناسی فرهنگ یا جامعه‌شناسی دیسکورس‌ها. اینکه این سه تا را از هم تفکیک کنیم، اهمیت بسیاری دارد... فرکلاف به ما می‌گوید که تحلیل گفتمان سه تا سطح دارد: توصیف، تفسیر و تبیین. تکلیف تفسیر و تبیین مشخص است. ولی توصیف است که کمی سخت می‌شود.» وی ادامه می‌دهد که: «مثلا صحنه گفتگوی شخصیت‌های فیلم «آژانس شیشه‌ای» در داخل آژانس در باب جبهه و جنگ و شهادت و... در حقیقت گفتگوی چند گفتمان است که با هم حرف می‌زنند. و این بینامتن آشکار است. و این مثل انتهای کتاب است که پر از رفرنس است و این یعنی این کتاب حاصل ترکیبی از این رفرنس‌ها است. بینامتن به معنای واضح و آشکار و سطحی‌ترین لایه بینامتن است. پس در مرحله تفسیر که ما می‌خواهیم بگوییم که معنا حاصل گفتگوی متن با متون دیگر است، یا به شکل آشکار متن رفرنس داده و یا به شکل پنهان متن مشخص می‌کند که با چه کسی گفتگو می‌کند.» مهرآیین در ادامه حرف‌هایش تأکید می‌کند: «نوع روابطی که در فیلم «آژانس شیشه‌ای» بین اجزای فیلم برقرار است یک فیلم «پولی فونی» است [...] به همین دلیل امکان دیدن جنگ از منظرهای متفاوت را ممکن می‌کند. در صورتی که مثلا در فیلم «دو چشم بی سو» از مخملباف فقط یک قرائت از جنگ وجود دارد». تئاتر تجربه‌گرای معاصر ایران متکی به گفتمانی است که در ایران جریان دارد و معانی خود را به شکل سلبی از طریف تفاوت‌گذاری بین تئاتر جریان اصلی کسب می‌کند. این گفتمان خود نوعی ایدئولوژی هم دارد که یا در راستای وابستگی به قدرت یا بر علیه قدرت در تئاتر عمل می‌کند. تئاتر تجربه‌گرای اُوانسیان با تئاتر تجربه‌گرای علی‌اصغر دشتی تفاوت دارد ولی هر دو از یک گفتمان کلی تجربی شکل می‌گیرند و در برخی زمینه‌ها دارای ایدئولوژی مشترک هم هستند. بنابراین تئاتر تجربه‌گرای معاصر دارای چندین گفتمان است که در ادامه بیشتر توضیح داده خواهد شد. البته نباید فراموش کرد که قدرت در جهت‌دهی به تئاتر چه از نظر فرم و چه از منظر محتوا بسیار مهم است. استیوارت هال در مقاله خود در کتاب «گزیده‌هایی از عمل بازنمایی، نظریه‌های ارتباطات: مفاهیم انتقادی در مطالعات رسانه‌ای و فرهنگی» اعتقاد دارد که نسبت میان واقعیت و تعابیری که از آن به واسطه زبان و رسانه‌ها عرضه می‌شود، موضوعی را با عنوان بازنمایی در حوزه مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای تولید کرده است. گزاره‌های متفاوتی را که درباره این مفهوم محوری صورتبندی شده است، می‌توان ذیل سه رویکرد بازتابی، رویکرد ارادی و رویکرد برساختگرایانه یا برساختگرا جمع کرد. امکان بازتاب واقعیت و یا تحمیل معانی شخصی به جهان نفی می‌شود؛ به این دلیل که زبان واسطه‌ای خنثی نیست و واقعیت نیز به خودی خود معنا ندارد.
آنچه به‌عنوان تئاتر تجربی در ایران شناخته می‌شود در بطن و بدنه تئاتر حرفه‌ای قرار دارد و همین خود امکان بسیاری از جسارت‌ها و ساختارشکنی‌ها را از آن می‌گیرد و از سوی دیگر نمی‌توان تفکیک چندانی میان آنچه تئاتر تجربی یا تئاتر حرفه‌ای در ایران خوانده می‌شود قائل شد
تجربه‌گرایی از زبان کارگردانان و نویسندگان تئاتری
آروند دشت‌آرای در گفت‌وگویی بیان می‌کند: «سال‌هاست در تلاشیم این نوع تئاتر را معنی کنیم و هر کسی از ظن خود کاری کرد و حالا هم همه با آن دشمن‌اند. اما بهترین تعریف را آتیلا پسیانی سال‌ها پیش از تئاتر تجربی داد، تئاتری که دارد تلاش می‌کند خلاف جریان رسمی تئاتر کار کند و در این جریان گرفتار نشود.» از سوی دیگر رضا حداد می‌گوید: «تئاتر تجربی ناشناخته است و برای همین نظرات متفاوتی درباره‌اش وجود دارد. جذب مخاطب بد نیست اما نباید معیار تمرین تئاتر تجربی باشد؛ با ذات آن منافات دارد.» نکته بسیار جالب این است که در ایران گروهی اجراهای خود را تئاتر تجربی می‌دانند و آثار دیگری که با این عنوان معرفی می‌شوند، تختطئه می‌کنند. رحیم عبدالرحیم‌زاده می‌نویسد: «آنچه به‌عنوان تئاتر تجربی در ایران شناخته می‌شود در بطن و بدنه تئاتر حرفه‌ای قرار دارد و همین خود امکان بسیاری از جسارت‌ها و ساختارشکنی‌ها را از آن می‌گیرد و از سوی دیگر نمی‌توان تفکیک چندانی میان آنچه تئاتر تجربی یا تئاتر حرفه‌ای در ایران خوانده می‌شود قائل شد چرا که نه در قواعد فنی و تکنیکی و نه در ترکیب بازیگران و اعضای گروه مرزبندی مشخصی میان این دو شکل وجود ندارد. از سوی دیگر نه تئاتر تجربی در ایران توانسته منبع الهام و ابداع چندانی برای تئاتر حرفه‌ای باشد و نه مسوولان و مدیران تئاتری در پی آن بودهاند که فضا و جایگاه مشخصی چه به لحاظ مالی و چه به لحاظ اجرایی برای تئاتر تجربی تعریف کنند. دست آخر آنکه در تئاتر تجربی ایران نه‌تنها شاهد تکثر، تنوع و چندصدایی نیستیم بلکه آنچه اکنون در ایران تئاتر تجربی خوانده می‌شود در اختیار عده‌ای معدود است که به‌شکلی مافیایی تئاتر تجربی را در انحصار خود و دیدگاه‌هایشان می‌دانند و خود را پدرخوانده تئاتر تجربی ایران به‌شمار می‌آورند.» آتیلا پسیانی تئاتر را به دو گروه اصلی تئاتر رسمی- تئاتر فرمولیزه محافظه‌کار-و تئاتر تجربی-تئاتر جسورانه رادیکال- تقسیم می‌کند و می‌گوید: «اساسا دشمنی با تئاتر تجربی در ایران فقط به‌خاطر تخته شدن دکان یا از دست دادن بازار نیست بلکه به‌دلیل یک مطلب بسیار مهم‌تر هم هست و آن اینکه می‌دانند آنها قابلیت مقابله فکری و متوجه کردن ذهن جوان‌ها را در مواجهه با تئاتر تجربی ندارند بنابراین در مقابل این شیوه از تئاتر گارد می‌گیرند.» امیررضا کوهستانی سخن جالب توجهی درباره تئاتر تجربی ایران دارد و می‌گوید: «واژه‌ای مثل تئاتر تجربی امروز اساسا در تئاتر آکادمیک دیگر استفاده نمی‌شود و بی‌معناست. ما امروز فقط تئاتر معاصر داریم؛ یعنی همان کارگردان‌هایی که در دهه 70 و 80 به کارگردان تجربی مشهور بودند، امروز به کارگردان معاصر مشهورند». تئاتر تجربه‌گرای معاصر ایران را با توجه به نظریه تحلیل گفتمان انتقادی فرکلاف و نظرات برخی کارگردانان ایرانی می‌توان با کلیدواژه‌هایی چنین در نظر گرفت: ۱. دارای رویکرد آزادی‌طلبانه به فرم و محتوا و حتی سیاست است؛ ۲. تئاتری انقلابی و قالب‌گریز است؛ ۳. تئاتری متفاوت و ضد جریان اصلی است؛ ۴. تئاتری آزمایشگاهی و پژوهشگر است؛ ۵. تئاتری کم‌هزینه است؛ ۶. تئاتری نامتعارف و نامتداول است؛ ۷. تئاتری جسورانه و رادیکال است که در برابر تئاتر فرمولیزه محافظه‌کار قرار می‌گیرد؛ ۸. تئاتری کم‌تماشاگر یا حتی گاهی ضدتماشاگر است؛ شاید افراد خاص و محدودی به دیدن نتیجه تمرینات این تئاتر بروند؛ ولی در ایران تماشاگران مخصوص به خود را یافته است که این موضوع جای بحث دارد.
دیدگاه تان را بنویسید