نگاهی روایت‌شناسانه به سه نمایش «شهر ما»، «پروانه الجزایری» و «میدان نبرد، پیکر زن»
روایت‌های انتقادی در برابر تئاترهای خنثی
سید حسین رسولی
این روزها سه نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی، «پروانه الجزایری» سعید حسنلو و «میدان نبرد، پیکر زن» الهام یوسفی به ترتیب در تماشاخانه ایرانشهر، تئاتر هامون و عمارت نوفل‌لوشاتو روی صحنه هستند. این سه نمایش نسبت به بسیاری از اجراهای حاضر کیفیت بالاتری دارند و دو نمایش «شهر ما» و «پروانه الجزایری» تا این وقت از سال ۱۳۹۸ مورد توجه نگارنده قرار گرفتند و به راحتی می‌شود پشت این آثار ایستاد.
در جستجوی نظریه کلان روایت‌ها
برای وارد شدن به بحث روایت‌شناسی این سه نمایشنامه ابتدا باید به نکته بسیار مهمی از منظر نظری به رابطه تئاتر و جامعه و سیاست داشته باشیم. بر خلاف بسیاری از تحلیل‌ها در ایران امروز با طبقه بورژوا به معنای واقعی کلمه روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با طبقه نوظهوری مواجه هستیم که «تورستین وبلن»-جامعه‌شناس و اقتصاددان- آن را «طبقه تن‌آسا» می‌نامد. این طبقه در ایران با ظهور «بچه پولدارهای تهران» در فضای مجازی به اوج خود رسیده است؛ طبقه‌ای نوکیسه با ویژگی «مصرف تظاهری». این طبقه از یک طرف به واسطه فعالیت‌هایش در «بازارهای پرسود مالی و بانکی» نیازی به کار کردن ندارد و از این حیث غیرمولد است. از سوی دیگر، نشانه کلیدی این طبقه «فراغت» و دوری از «کار کردن» است. هنر هم مانند دیگر عناصر زندگی اجتماعی برای آنان تبدیل به وسیله‌ای برای پز دادن زندگی پر زرق و برق شده است. بسیاری از تئاترها، فیلم‌ها، آثار تجسمی، شعرهای ساده بازاری، کتاب‌ها و حتی آلبوم‌های موسیقی برای آنان وسیله‌ای برای تبلیغ و نمایش و پز دادن است. در واقع، مصرف کالای فرهنگی برای طبقه تن‌آسا نمودی از مصرف تظاهری دارد. وبلن بحث طبقه تن‌آسا را از درون سنت نهادگرایی در اقتصاد که خود یکی از پیشروان آن بود و در نقد «جامعه مصرف‌گرای آمریکای اواخر قرن نوزدهم» طرح کرد. با کمی مداقه و با بررسی شرایط حاضر متوجه می‌شویم این نظریه به خوبی نمادهای زندگی روزمره معاصر ما را معرفی می‌کند. از سوی دیگر نباید از نظریه «صنعت فرهنگ» تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، «جامعه نمایش» گی دوبور و «تمایز» پیر بوردیو غافل شد. این چهار نظریه به خوبی می‌تواند وضعیت فعلی را به خوبی تحلیل کند. تئاترهای جریان اصلی ایران که به نوعی گفتمان حاکم هستند به شدت خنثی و بی خاصیت هستند. آنها نه جامعه را «انعکاس» می‌دهند و نه «شکل‌دهی». وضعیت بغرنجی با «هنر طبقه تن‌آسا» شکل گرفته است. نظریات ساختارگرایانه و نشانه‌شناسانه که از دهه ۱۹۶۰ مورد توجه منتقدان و نویسندگان دانشگاهی برای تحلیل آثار هنری قرار گرفتتند از توجه به چنین «وضعیت پروبلماتیک» سهناکی غافل هستند.
دراماتورژی انتقادی
نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی نگاه رادیکالی به متن و دراماتورژی دارد. مهم‌ترین نکته در اجرای «شهر ما» توجه به زندگی روزمره و جامعه ایرانی از طریق یک متن غربی است. در واقع، کارگردان متنی را برای اجرا انتخاب کرده است که به هیچ عنوان برای اجرا در ایران و مناسبات فرهنگی بومی ما مناسب نیست. با اینحال، حسن معجونی به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدی چاکری توانسته اجرایی با کیفیت و موشکافانه را روی صحنه ببرد. در واقع، یک کارگردان برای رسیدن به چنین رویه و دیدگاهی باید تجربه و دانش فراوانی از تئاتر و جامعه خود داشته باشد. بسیاری از کارگردانان از این امر غافل هستند. این غفلت که شبیه خواب خرگوشی است منجر به فاجعه روی صحنه می‌شود. مثلا اجرایی از دیوید ممت-نویسنده آمریکایی- را می‌بینیم که هیچ دغدغه‌ای در آن هویدا نیست. کارگردان به مثابه یک انسان ناآگاه دست به تولید ساختمان اثری زده است که مهمل محض است. گئورگ لوکاچ در کتاب «گفت‌وگوهایی با لوکاچ» می‌گوید: «اگر بکوشیم تا کاراکترهای هومر را در مقام انسان‌های معاصر بفهمیم، صرفا مهمل محض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس، ما هومر یا دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان تجربه می‌کنیم. ما فقط از طریق رسانه هنر است که می‌توانیم به نحوی در خور به گذشته بشریت تقریب یابیم؛ واقعیت‌های بزرگ تاریخ به تنهایی صرفا واریانس یا دگرگونی از ساختارهای متفاوت به دست‌مان می‌دهند. این دقیقا ماموریت هنر است که نشان دهد در درون این دگرگونی‌ها، نوعی پیوستگی رفتار بشری نسبت به جامعه و طبیعت وجود داشته است». حسن معجونی با همین رویکرد نایشنامه تورنتون وایلدر را نزدیک به جامعه ایران می‌کند. آنچه در روایت او از زندگی روزمره ما «کانونی» شده است؛ رفتارهای طبقه «تن‌آسا» و نوکیسه‌های عاشق زندگی لاکچری است. او حتی به دیدن تئاتر در هتل‌های لاکچری شهر تهران اشاره می‌کند. صحنه عروسی را مانند عروسی‌های شهر تهران شکل می‌دهد. حتی باران سیل‌آسایی که در نمایش جاری است و کسی به آن توجه ندارد و تبدیل به موقعیت کمیک شده است، اشاره به باران‌های فراوان چند ماه گذشته ایران دارد. معجونی روایت خود را ساختاری نمی‌سازد بلکه آن را انتقادی می‌کند. یک روایت هنرمندانه تئاتری باید چنین باشد. تئاترهای برتولت برشت هم چنین بود. مثلا والتر بنیامین درباره تئاتر برتولت برشت می‌نویسد: «ایفای ژست‌های قابل نقل» مهم‌ترین دستاورد بازیگر [برشتی] است». شیوه اجرای معجونی را هم باید «دراماتورژی انتقادی» نام بگذاریم.
«پروانه الجزایری» به نویسندگی پیام لاریان و کارگردانی سعید حسنلو به خوبی دغدغه روایت دارد. اما این روایت به قول لئون تروتسکی تبدیل به «ماشین توخالی» نشده است؛ بلکه به شکل اکملی به مسائل اجتماعی و سیاسی در دلالت‌های ضمنی می‌پردازد
بازی با روایت
«پروانه الجزایری» به نویسندگی پیام لاریان و کارگردانی سعید حسنلو به خوبی دغدغه روایت دارد. اما این روایت به قول لئون تروتسکی تبدیل به «ماشین توخالی» نشده است؛ بلکه به شکل اکملی به مسائل اجتماعی و سیاسی در دلالت‌های ضمنی می‌پردازد. لاریان نویسنده هوشمند و دغدغه‌مندی است که توانسته به خوبی فضای اجتماعی امروز ایران را در نمایشنامه فرمالیستی خود جای دهد. این کار آسان و راحتی نیست. تجربه و زحمت می‌خواهد. شلومیت ریمون-کنان در کتاب «روایت داستانی: بوطیقای معاصر» به مسائل مهمی پرداخته است. او یکی از عناصر اساسی روایت را زمان می‌داند. البته زمان در کنار شخصیت‌پردازی و کانونگی‌شدگی به خوبی می‌تواند «روایتگری» را نمایش بدهد. سیمور چتمن می‌نویسد: «مولف مستتر»، بر خلاف راوی حرفی برای گفتن ندارد. از او یا بهتر است بگوییم آن، هیچ صدایی به گویش نمی‌رسد؛ در واقع، هیچ ابزار مستقیم ارتباطی در اختیار ندارد. در سکوت، از طریق طرحی کلی، با دهانی باز و با تمام قوایی که برای اطلاع‌رسانی به ما برگزیه، ما را هدایت می‌کند». ریمون-کنان هم می‌گوید: «به گفته چتمن، هر متن یک مولف و خواننده مستتر دارد. اما راوی ورایت‌شنو اختیاری است». سپس او نقد می‌کند و می‌نویسد: «اگر مولف مستتر فقط یک برساخت باشد...از او هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد». در نمایش «پروانه الجزایری» شاهد روایت چند دوست و رفیق هستیم که در خانه‌ای دور هم جمع شده‌اند. حوادث این دورهمی به یکباره تکرار می‌شود. گویی همه چیز به اول بازمی‌گردد. راوی یک نویسنده است. او می‌گوید که می‌خواهد چه کاری انجام بدهد. داستان به جایی می‌رسد که «بابک» (شخصیت محوری) مانند یک پروانه الجزایری از گله خود جدا می‌شود و تن به آغوش مرگ می‌سپارد. راوی هم در پایان می‌گوید ای کاش جور دیگری می‌شد. سپس نمایش دوباره شروع می‌شود و این بار بابک زنده شده است. این کاری که لاریان می‌کند در روایت‌های سینمایی دیده می‌شود. در واقع، راوی لاریان به شدت منتقد شرایط موجود است. سعید حسنلو هم در کارگردانی توانسته به خوبی این شرایط را درک کند. باید شیوه کاری لاریان را به نوعی «بازی با روایت» بنامیم.
نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی نگاه رادیکالی به متن و دراماتورژی دارد. مهم‌ترین نکته در اجرای «شهر ما» توجه به زندگی روزمره و جامعه ایرانی از طریق یک متن غربی است
درام‌های شعاری
«میدان نبرد، پیکر زن» به نویسندگی ماتئی ویسنی‌یک و کارگردانی الهام یوسفی به خوبی تبدیل به یک اثر فرمال و نشانه‌شناسانه شده است. کارگردان توانسته عناصر مهم متن و شخصیت‌ها را نشانه‌شناسی کند و آنها را روی صحنه زنده کند. باید اشاره مستقیم به وجود پرتقال در دستان یکی از شخصیت‌های زن نماش و وجود سنگ در دست زن دیگر کنم. این دو نشانه به خوبی شخصیت‌ها را پردازش می‌کند. این دو زن داستان خودشان را به شکل کاملا غیر دراماتیکی روایت می‌کنند. کارگردان هم تلاش کرده است با عناصر فرمال نمایش را زنده کند. بازیگران در بیشتر مواقع استرس دارند ولی از پس یک اجرای کوچک و جمع و جور بر می‌آیند. اما مشکل اساسی، انتخاب چنین متن شعاری و ضعیفی برای اجرا در ایران است! نمایشنامه به هیچ عنوان دراماتورژی درستی نشده است. روایت اصلی آن به زنان ایران ربطی ندارد. واژه‌ها و دیالوگ‌ها به طرز خنده‌داری افراطی هستند. نویسنده تلاش می‌کند مانیفستی درباره تجاوز به زنان در دوران جنگ بدهد. این موضوع ضربه سنگینی به کلیت درام می‌زند. کارگردان هم از این موضوع رها نشده است. به راستی چرا باید پای روایت‌های شعاری و فمینیستی نشست؛ وقتی می‌توان یک درام پر از کشاکش را دید؟!
دیدگاه تان را بنویسید