احساس «تئاتر بی‌حافظه» را داریم

سید حسین رسولی

این روزها دو نمایش «قاسم‌آباد» و «آرسنیک» در تماشاخانه سپند روی صحنه رفته‌اند. فارغ از کیفیت پایین، ضعف‌های تکنیکی فراوان و همچنین عدم شناخت درست از اصول تئاتر؛ هر دو این آثار به «خودکشی» می‌پردازند. 

تئاتر؛ دریچه‌ای رو به واقعیت‌های اجتماعی

نمایش «آرسنیک» به نویسندگی و کارگردانی جواد واحدی است که بابک خدایی در آن بازی می‌کند. کیفیت اجرا و عناصر نمایشی این «مونولوگ» آشفته به شدت پایین است. این نمایش جزئی از کلیت آثار سطحی این روزهای تئاتر ایران است. ذهن آشفته یک انسان را می‌بینیم که در نهایت سم آرسنیک می‌خورد و خودکشی می‌کند. نمایش «قاسم‌آباد» هم به نویسندگی و کارگردانی پوریا گلستانی است. در این نمایش محسن زرآبادی‌پور، شاهین نعمتی، پویا حاجی‌رضا، ریحانه فراهانی، مهشید قیصری و احسان گلستان ایفای نقش می‌کنند. این نمایش درباره جهان مردگان است. پسر جوانی خودکشی کرده است و وارد جهان آنها شده است. مشکلات اجرایی این اثر هم بسیار بالاست و خبر از زنگ خطر درباره اغلب تئاترهای روی صحنه دارد. جالب است که هر دوی این آثار به موضوع «خودکشی» می‌پردازند. امیل دورکیم، نخستین کسی است که معتقد بود فقط از طریق روش‌های جامعه‌شناختی باید به «واقعیت‌های اجتماعی» پی برد. تئاترهای ایرانی به شدت خالی از «گفت‌وگو»، «اندیشه» و «کنش تغییر و رهایی» هستند. این آثار به شدت تلخ و گم‌گشته و تاریخ‌مصرف‌دار هستند. بسیاری از آنها حتی طرح مسئله‌‌ درستی ندارند. تنها با اسم تئاتر بلیت‌فروشی می‌کنند. دغدغه اصلی کارگردان و نویسنده به خوبی آشکار نیست. چرا آنها واگویه‌های ذهنی غیر دراماتیک خود را روی صحنه می‌برند؟ چرا بیشتر شخصیت‌ها خودکشی می‌کنند؟ چرا زیبایی‌شناسی خشونت و خون و پوچی دارند؟ این‌ها مسائلی است که باید از منظر جامعه‌شناسی بررسی شوند.  امیل دورکیم در مطالعه کلاسیک خود از میزان خودکشی در فرانسه، انگلستان، دانمارک و ... به نتایج جالبی رسید. او چهار گروه متمایز را تقسیم‌بندی کرد. او دو نوع همبستگی و چهار نوع خودکشی مربوط به آنها را تشخیص داد که سه نوع آن معلول سه نوع ساختاری است که آمار خودکشی در آن‌ها بالا است و یک نوع آن ناشی از تغییرات ساختاری است که به ناهنجاری می‌انجامد. کلید تحلیل دورکیم، مفهوم «همبستگی» است. به هر اندازه همبستگی اجتماعی سست و ارتباط و تعلق فرد به گروه کاسته شود، او آمادگی بیشتری برای پایان دادن به حیات خود پیدا می‌کند. اطلاعات مرکز آمار ایران نشان می‌دهد که بیش از 35 درصد افراد جامعه را جوانان تشکیل می‌دهند و دوره جوانی سنین بین 20 تا 29 سال را تشکیل می‌دهد.  این قشر جزو فراموش‌شده‌ترین اقشار جامعه هستند. برای اینکه جوانی با فرهنگ شادی و سرگرمی و عصیان عجین است و این امر مورد توجه مسوولان قرار ندارد.

فرم کلیدی فلسفه تک‌گویی است؛ اما کتاب‌های افلاطون پر از دیالوگ است. با این وجود در تئاتر چیزی به عنوان مونولوگ وجود ندارد

فراموشی درام به مثابه کشمکش

سید فیلد-استاد فیلمنامه‌نویسی- جمله مشهوری دارد که مدام آن را در کتاب‌های آموزشی خود تکرار می‌کند. «درام یعنی کشمکش؛ کشمکش یعنی شخصیت؛ شخصیت همان ماجرا و حادثه است؛ ماجرا و حادثه هم داستان را شکل می‌دهد؛ اگر داستانی هم نباشد دیگر نه فیلمنامه و نه نمایشنامه‌ای وجود دارد». ضعف اساسی اغلب آثار نمایشی روی صحنه به این موضوع برمی‌گردد. شناختی از درام و کشمکش وجود ندارد. این موضوع آنقدر مهم است که ارسطو و هگل و فیلسوفان دیگر درباره آن درس‌های فراوان داشته‌اند. کتاب «فن شعر» مهم‌ترین اثری است که ارسطو درباره هنر نوشته است. این کتاب به طور ویژه روی تراژدی بحث می‌کند. به قول مفاهیم امروزی، برای ارسطو، پیرنگ از شخصیت مهم‌تر است. با این‌حال، هنری جیمز، یکی از مهمترین داستان‌نویسان می‌گوید: «شخصیت چیست مگر تحلیل و تفسیر ماجرا و حادثه؛ ماجرا چیست مگر تفسیر شخصیت». بنابراین، شخصیت و پیرنگ پیوندی ارگانیک با یکدیگر دارند. تراژدی برای هگل هم نبرد میان دو موقعیت حقیقی است.  این نبرد تنها با هبوط و سقوط قهرمان خاتمه می‌یابد. هگل می‌نویسد: «جوهر اصلی تراژدی در واقع عبارت است از نبردی که در آن دو طرف درگیر خود را بر حق می‌دانند، درحالی که از سوی دیگر هریک در محتوای مثبت و واقعی شخصیت و هدف خود قرار دارند و نفی و زیان قدرت دیگری نیز به همان اندازه برای او موجه است. در نتیجه، در زندگی اخلاقی آن، و به همین دلیل، هر یک به همان اندازه گناه‌کار هستند». تفسیری که هگل انجام می‌دهد فوق‌العاده است. این رویکرد به شدت کاربردی و عقلانی است. اما آیا روی صحنه‌های نمایش چنین تفسیری از درام را شاهد هستیم؟ اغلب نمایشنامه‌ها خالی از پیرنگ و شخصیت‌پردازی درست و درمان هستند. عدم مطالعه و شناخت اصول تئاتر به خوبی واضح و مبرهن است. این موضوع عدم شناخت از اصول درام، هم دردناک است و هم عجیب. 

این دو تئاتر که در وضعیتی خیالی به سر می‌برند تلاش می‌کنند تا به برخی مطالب اجتماعی هم بپردازند؛ ولی آنقدر الکن و ترسو این کار را می‌کنند که بهتر بود نویسندگان به جای نوشتن متنی برای تئاتر، دست به نوشتن داستان کوتاه می‌زدند 

نوشتن کور بودن است دربرابر بصیرت

سایمون کریچلی-فیلسوف معاصر- در گفت‌وگویی اشاره می‌کند: «چیزی که من سال‌های سال قبل، از «پل دمان» آموختم این بود که نویسند‌گان درخصوص کاری که می‌کنند، آنچه می‌نویسند و نیاتی که ممکن است در پس نوشته‌هایشان باشد یا نباشد، به‌نحو ساختاری خودفریب‌اند؛ به عبارت دیگر، نوشتن کور بودن است در برابر بصیرت، اگر بصیرتی درکار باشد. من این را به‌مثابه امری واجد ساختار می‌فهمم: به عبارت دیگر، نوشتن ماجراجویی‌ای در راه خودتوصیفگری است. در یک کلام من نمی‌دانم که چه می‌کنم. شما -به‌مثابه یک خواننده و خواننده‌ای بسیار خوب- می‌توانید خیلی دقیق‌تر از خودم به من بگویید که چه کار دارم می‌کنم. به همین دلیل است که من باید با شما گفت‌وگو کنم». اکثر مونولوگ‌ها یا اجراهای تئاتری روی صحنه به نوعی خودتوصیفگری هستند. این «ضدنمایش»ها به شدت خودشیفته، سطحی، بی‌دقت، خالی از دغدغه و گاهی اوقات مملو از خشونت هستند. به نظر می‌رسد که نظریه «همبستگی» دورکیم اینجا به درد تحلیل می‌خورد. بسیاری از نویسندگان این روزهای تئاتر حتی نمی‌تواند: «معنی ساده چیزها» را روایت کنند. جهان پیچیده آنها روی صحنه تبدیل به جهانی رنگ و رو رفته ساده و کودکانه می‌شود. نیازهای دراماتیک آنها مملو از «خودشیفتگی» است. سایمون کریچلی در کتاب «تئاتر حافظه» می‌گوید: «به ما مجال دهید جزئیات در گوناگونی‌شان را ببینیم». آیا جزئیات گوناگونی در نمایشنامه‌ها موجود است؟ آیا اغلب کارگردانان جزئی‌نگر هستند؟ آیا می‌شود دغدغه اصلی یک نمایش را شناخت و آن را تحلیل کرد بجز اینکه پی برد بیشتر نمایش‌ها به نوعی «خودنمایی تو خالی» هستند. چند باری در تالار مولوی منتظر دیدن اجراهای دانشگاهی بودم. بسیاری از هنرجویان نمایش از دیگران می‌پرسیدند: «چه نمایشنامه‌ای را برای اجرا پیشنهاد می‌دهید؟» این سوال یعنی فاجعه. این پرسش به خوبی آشکار می‌کند که دغدغه مهم نیست؛ تنها روی صحنه بردن یک نمایش و اعلام نام خود به منزله یک کارگردان کفایت می‌کند!

 تئاتر ایرانی بی‌حافظه است

تئاتر ایرانی به هیچ وجه به گذشته و پیشنه خود توجه نمی‌کند.  احساس «تئاتر بی‌حافظه» را داریم. روش‌ها و اندیشه‌های این هنر نوپا برای جوانان شناخته شده نیست و جای خالی پژوهش و مطالعه به خوبی احساس می‌شود. پرسش این است که چرا مدام شاهد اجرای مونولوگ در ایران هستیم؟ حتی نمایشنامه‌هایی که چند شخصیت دارند به شیوه مونولوگ پیش می‌روند. یک «گفت‌وگو» (دیالوگ) واقعی، دیالوگی است که فرد و دیگری آن را نمی‌دانند و از طریق ادامه دیالوگ شناخته می‌شود. فرم کلیدی فلسفه تک‌گویی است؛ اما کتاب‌های افلاطون پر از دیالوگ است. با این وجود در تئاتر چیزی به عنوان مونولوگ وجود ندارد. تئاتر تلاش می‌کند تا یکدیگر را در زمینه جامعه بشناسیم. عدم شکل‌گیری دیالوگ در جامعه و در بین جوانان به خوبی دیده می‌شود. این بن‌بست دیالوگی باعث شکل‌گیری خشونت و فرهنگ حذف‌کننده هم می‌شود. باید توجه داشته باشیم که درنهایت هر مونولوگی تبدیل به یک نوع گفت‌وگو با دیگران می‌شود. مونولوگ فلسفی و تئاتری با مخاطب گفت‌وگو می‌کند و از کشمکش و درام خالی می‌شود. نباید فراموش کنیم که هنر نمی‌تواند بدون مخاطب زنده بماند. بیشتر کارگردانان و نویسندگان تئاتر هیچ شناختی از مخاطب این روزها ندارند. آنها تنها دست به خودتوصیف‌گری و خودافشاگری روی صحنه تئاتر می‌زنند. 

فیلسوفی چون سقراط برای سخن اهمیت فراوان قائل بود و در همه عمر خود از گفت‌وگو با افراد گوناگون بهره می‌گرفت. او حتی با نمایشنامه‌نویسان و سیاسیون گفت‌وگو می‌کرد. در میان فیلسوفان مسلمان هم  خواجه نصیرالدین طوسی بیش از هر فیلسوف دیگری اهل گفت‌وگو بود. بسیاری از اهل اندیشه ایران مانند ابن‌سینا با دیگر متفکران گفت‌وگو می‌کردند. حکایت‌های فراوانی از ملاقات مثلا سهروردی و ابن عربی موجود است. حال باید از خود بپرسیم چرا در فرهنگ تئاتری ایران گفت‌وگویی شکل نمی‌گیرد؟ چرا درام به معنای هگلی آن در جامعه ما جایی ندارد؟ نکات کلیدی دیگر نبود پرسش‌ فلسفی، عدم اصالت، عدم جدیت و  فقدان نگرش تاریخی است.