مروری بر کتاب «شوئنبرگ» نوشتۀ چارلز روزن
شوئنبرگِ پیش‌رو، شوئنبرگِ نئوکلاسیک
آروین صداقت‌کیش
آرنولد شوئنبرگ آهنگساز سنت‌شکن افسانه‌ای قرن بیستم پیش‌رو بود یا کهنه‌گرا یا میان این دو وضعیت ایستاده بود؟ سؤال بسیار عجیبی است مخصوصاً وقتی می‌دانیم او و دو شاگرد اصلی‌اش (آنتون وبرن و آلبان برگ) ستون‌های اصلی مدرنیسم موسیقی در نیمه اول قرن بیستم را تشکیل دادند. جواب برای کسی که اغلب صفت «سنت‌شکن» همراه اسمش به کار می‌بریم بی‌نیاز از جستجو و حتی بدیهی به نظر می‌رسد. معلوم است؛ پیش‌رو و بلکه در دوران خودش پیش‌روترین. جواب چنین سؤالی اما نزد موسیقی‌شناس‌ها و نویسندگان موسیقی به این اندازه که دیدیم واضح و بدیهی نیست. به همین دلیل در قرن بیستم و حتا هنوز هم گاهی نویسندگان و متفکران موسیقی خود را ناگزیر از پرسیدن همین سؤال دربارۀ شوئنبرگ و دیگر بازیگران برجسته تغییرات بزرگ موسیقایی در اوایل قرن بیستم (مثل استراوینسکی و بارتوک) می‌بینند. یک نمونه مشهور، تئودور آدورنو برای چنین مسئله‌ای در اواخر دهۀ 1940 کتاب «فلسفه‌ی موسیقی مدرن» را نوشت و درنهایت به این نتیجه رسید که شوئنبرگ پیش‌رو است و استراوینسکی واپس‌گرا (محافظه‌کار).
چارلز روزن موسیقی‌دان و نویسندۀ آمریکایی نیز در کتابش که در دهۀ 1990 نوشته و به‌تازگی ترجمه‌ای از آن را انتشارات ناهید منتشر کرده به این مساله پرداخته است. نویسنده در چهار فصل اصلی «اکسپرسیونیسم»، «آتونالیته»، «انجمن اجرای خصوصی موسیقی» و «سریالیسم و نئوکلاسیسیسم»، مهم‌ترین دوره‌های کار آهنگساز برجسته را برای خوانندۀ میانه‌حال (نه برای خواننده مبتدی و نه برای خواننده متخصص) شرح داده است.
او در کتابش با بررسی آثار شوئنبرگ و هم‌دوره‌هایش و همچنین گاه‌گاه مسائل اجتماع و ... نشان می‌دهد که چطور آغاز بسیار تندروانۀ (یا شاید پیش‌روانه) او درنهایت به مستقر کردن یک «سیستم» موسیقایی و نوعی بازگشت به فرم‌های سنتی (کلاسیک) منجر شد. از این بابت او خوانش امروزه تثبیت‌شده‌ای را به خواننده ارائه می‌کند. اغلب تاریخ‌نویسان و تحلیل‌گران امروزی حرکت شوئنبرگ پس از دورهی سکوت از اواسط دهه 1910 و اوایل 1920 را چنین تفسیر می‌کنند که شوئنبرگ برای آن که بتواند گرایش آتونال خودش را سر پا نگهدارد و روش آهنگسازی آموزش‌پذیری برای آن به وجود بیاورد مجبور شد اولاً تئوری دوازده-تنی را بنیان بگذارد و ثانیاً توجه بیش‌ازپیش به قالب‌ها و روابط فرمی کلاسیک بکند. در حقیقت او بیشتر برای این که بتواند قطعات بلندتر و منسجم‌تری از لحاظ فرمی خلق کند (که مشکل دورۀ آتونال آزاد بود) ناگزیر شد از برخی آزادی‌هایی که در ابتدا به آنها رسیده بود دست بشوید یا حداقل عقب‌نشینی کند.
مانند قطعه «نردبان یعقوب»، از دورۀ سکوت که در ساختارش حتی جمله‌های ملودیک بلند و تریادها نیز به صحنه بازگشته‌اند (ص 88). از دید چارلز روزن همین سیر تحول در قطعات و تفکر موسیقایی شوئنبرگ است که کار او را در دهۀ 1920 و پس از پدیدار شدن سریالیسم شایسته عنوان «نئوکلاسیک» می‌کند گرچه خودش هر دو دوره را انقلاب (اول و دوم) لقب داده باشد (ص 41). و از همین‌جا نظر خاص روزن خودش را نشان می‌دهد. در تاریخ موسیقی اغلب این عنوان برای سبک و سیاق ایگور استراوینسکی در دوره‌ای از فعالیتش (و به‌ندرت برخی دیگر از آهنگسازان همان دوره) به کار می‌رود و به‌هرروی کاربردش برای شوئنبرگ (حتا دوره‌ای خاص از زندگی کاری‌اش) چندان مرسوم نیست اما روزن استدلال‌های نسبتاً متقاعدکننده‌ای برای کاربردش می‌آورد.
«شوئنبرگ» چارلز روزن که در زبان انگلیسی همراه بسیاری زندگی‌نامه‌ها (مثل کتاب ویلی رایش)، تک‌نگاری‌ها (مثل کتاب آرنولد ویتال)، آثار تحلیلی سبک‌شناسانه (مثل کتاب‌های جورج پِرل و رِنه لِیبُوویتز) و تاریخ‌های موسیقی عمومی یا محدود به یک دوره درباره زندگی، آثار و دوران آرنولد شوئنبرگ در دسترس است، در زبان فارسی در موقعیتی ویژه قرار گرفته است؛ تنها تک‌نگاری موجود درباره این آهنگساز. این امر آنجا اهمیت بیشتری می‌یابد که بدانیم ترجمه «مهرنوش غضنفری» متأسفانه ترجمه نسبتاً بدی است و در مواردی خواننده فارسی‌زبان را حتی گمراه می‌کند. نشانه‌های عیب و ایرادهای ترجمه را حتی بدون مقابله هم می‌توان دریافت. متن از آن متن‌هایی است که حتی فارسی‌اش به خواننده نسبتاً آشنا با زمینه موضوع پیام می‌دهد که چیزی سر جایش نیست. کافی است بخوانیم «با تقسیم‌بندی سریال به موتیف‌هایی که به خوبی معین شده‌اند [...]» (ص 111) یا «به این ترتیب یک ملودی می‌تواند به هارمونی خود اشاره داشته باشد، همان‌گونه که بیشتر نغمه‌ها این کار را انجام می‌دهند» (ص 45) یا «رهایی از مفهوم هارمونیک اصلی در کادانس» (ص 46) تا متوجه شویم دست‌کم ترجمه‌ای با دقت کم را می‌خوانیم.
دیدگاه تان را بنویسید