مقاومت بکتی در مقابل معاصر کردن یک متن معاصر!

محمدحسن خدایی

همکاری مشترک امیررضا کوهستانی و کیوان سررشته در بازخوانی، نگارش و معاصر کردن نمایشنامه‌ی حالا دیگر کلاسیک شده‌ی «در انتظار گودو»، به نتایج متضادی منتهی شده است. اگر استراتژی بکت در بکارگیری فضایی لامکان و لازمان، اتصال با نوعی انتزاع‌گرایی بود تا همیشه‌ی تاریخ را خطاب کند و گویی در یک زمانِ حالِ ابدی، مدام تکرار شده و یادآور آن نکته‌ای باشد که بکت در رابطه با پروست گفته بود که «آفرینش جهان یک بار و برای همیشه رخ نداده، بلکه هر روز رخ می‌دهد»، اجرایی که کوهستانی تدارک دیده، نشانِ فاصله‌گیری از این رویکرد بکتی و تلاش برای نزدیک شدن به زیست و زمانه‌ی انسان معاصر ایرانی است. با آنکه اسامی شخصیت‌ها و گفتاری که مدام مابین آنان ردوبدل می‌شود، همچنان در حال و هوای متن بکت است، اما تفاوت‌ها و تمایزات هم قابل کتمان نیست. فرم لباس‌ها، جنسیت بازیگران، تلخیص و دراماتورژی متن و اجرا، به آن فضایی دامن زده که کوهستانی دوست دارد از متن بکت، برای این روزهای ما، در این وضعیت کرونایی و اوج تحریم‌های اقتصادی به نمایش گذارد. انتخاب پنج بازیگر زن می‌توانست به این شائبه دامن زند که گویی با اجرایی مواجه هستیم که قرار است گفتار زنانه را بازتاب دهد و خوانشی فمنیستی از متن بکت ارائه دهد، اما کوهستانی با هوشمندی، از این مرزهای جنسیتی عبور کرده و کارکترهایی جنسیت‌زدایی شده خلق کرده. البته که در این خوانش فاصله‌گیرانه از جهان بکتی، گفتار و بدن بازیگران، اتصالاتی با زنانگی برقرار می‌کند، اما آن‌چنان تاکیدی هم بر این نقش‌های زنانه نمی‌گذارند و سیاست جنسیتی اجرا، بیش و کم مبتنی است بر انسانی که چنان شرایط زیستی‌اش در چنبره‌ی امر هستی‌شناختی و آخرالزمانی به مخاطره افکنده شده که امکان بروز نقش‌های جنسیت‌زده را نمی‌یابد. دغدغه‌های استراگون، ولادیمیر، لاکی و پوتزو در متن بکت را اینجا هم می‌توان با بازیگران زن مشاهده کرد. اما این نکته را هم نمی‌شود از نظر دور داشت که به هر حال زنانه شدن تمامی بازیگران، به حذفیاتی دامن زده که شاید با حضور بازیگران مرد، به راحتی می‌شد در صحنه به نمایش گذاشت. مثل خارج شدن‌های مضحک، مکرر و تماشایی ولادیمیر برای خالی کردن حجم مایعاتی که مثانه‌اش را پر کرده. لحظاتی که ما تماشاگران درست مثل استراگون سر می‌چرخانیم تا موقعیت کمیک و رقت‌بار یک انسان را هنگام قضای حاجت، با شرم و حتی خیرگی به تماشا نشینیم. کوهستانی اما بر تن ولادیمیر با بازی تاثیرگذار لیلی رشیدی، جراحتی نشانده که از دعوای چند شب پیش در کانال زیرزمینی حاصل شده و بیش از آنکه خروج از صحنه برای تعویض پانسمان به خنده منجر شود، تجربه‌ کردن تروماتیکِ رنج یک انسان فراموش شده است.

   تفاوت خوانش کیوان سررشته و امیررضا کوهستانی با متن در انتظار گودو، زیاد است. اما شاید مهم‌ترین چرخش و تفاوت، تنهایی پوتزو در انتهای نمایش باشد. در اغلب تفسیرهایی که بر این نمایشنامه نوشته شده، پوتزو یک فئودال است که یاداور رابطه‌ی ارباب/بندگی با لاکی است. مردی زورگو با ژست‌های توخالی در باب آداب‌دانی و اهمیت زمان. کسی که خوب غذا می‌خورد، با شلاقی که در دست دارد فرمان می‌راند و مدعی است که زمین‌های اطراف آنجا متعلق به اوست. حتی منتقدی چون «شلی» معتقد است که می‌توان پوتزو را همان گودو دانست که بر سر قرار آمده و اما آشنایی کامل نمی‌دهد. «هارولد بلوم» این نظرگاه را با اهمیت دانسته و با یک خوانش عرفانی بر این نظر است که پوتزو/گودو در یک هستی‌شناسی افلاطونی بسر می‌برد و برساخته‌ی «دمیورژ» یا همان علت فاعلی نظم جهان است. بنابراین فیگوری چون پوتزو اهمیت فراوانی می‌یابد و در این خوانش تازه، تنهایی انتهایی پوتزو معنایی استعاری و مهم می‌یابد. الهام کردا به خوبی توانسته نقش یک پوتزوی کمابیش حرّاف، پرمدعا و گاه ترسان را ایفا کند. اگر از فضای عرفانی هارولد بلوم فاصله بگیریم و با خوانشی طبقاتی به این چرخش استراتژیک نگاهی انتقادی کنیم، می‌توان تنهایی پوتزو را نشان از برهم خوردن رابطه‌ی طبقاتی دانست. اوج این گسست در آن نقطه پدیدار می‌شود که لاکی با بازی مونا احمدی، استراگون با بازی مهین صدری و ولادیمیر صحنه را ترک کرده و شلیک چند گلوله‌ی منوِّر، آسمان شب را روشن می‌کند. گویی از سیاست صبر و انتظار بکتی چندان خبری در اینجا نیست و سوژه‌های سرگردان و رهاشده در حاشیه‌های شهر، بالاخره دست به کنش زده و با شلیک گلوله‌های به غنمیت رسیده‌ی منوّر، از دیگران یاری می‌طلبند. پوتزویی که کور شده و همچنان در زمین‌هایی که ادعا می‌کند متعلق به اوست، برای زیردستانی که ترکش کرده‌اند، حرّافی می‌کند و دستورات تازه و لازم‌الاجرا صادر می‌کند. اما صحنه از موجودات زنده‌ای که به قول آگامبن به «حیات برهنه» فروکاسته شده‌اند خالی شده و پوتزو با آن عینک آفتابی که قرار است نابینایی‌اش را پنهان کند، تنها و بی‌پناه مانده. پایان نمایش با اقتدارزدایی از فرادستان همراه است و به نظر می‌آید چشم‌اندازی باشد تا حدی امیدبخش. اما وضعیت کنونی جهان، بیش از آنکه بر مدار گشایش، کنش‌ورزی و امیدواری بچرخد، همچنان بشارت دهنده‌ی یاس مطلق بکتی است. ثروت‌مند شدن فرادستان و به حاشیه بردن بیش از پیش فرودستان.

   طراحی صحنه امیر حسین دوانی متناسب است با فضایی که باغ کتاب تهران در اختیار گروه اجرایی قرار داده. صحنه نمایش شبیه یکی از پیاده‌راه‌هایی است در گوشه و کنار یک منطقه نه چندان پر رفت و آمد. چهار نیمکت که در طول این خیابان کم عرض با فاصله‌هایی مساوی قرار داده شده‌اند. تیرهایی فلزی که با ریسه‌ تزیین شده کنار هر نیمکت بر زمین اتصال داده شده تا در طول اجرا، بنابر ضرورت نوردهی‌شان کم و زیاد شود. در چشم‌انداز صحنه یک صفحه بزرگ نمایشگر استقرار یافته تا بیرقی را نشان دهد که در وزش آرام نسیم، تکانی می‌خورد. یادآور بیرق‌هایی که در تاریخ سیاسی و اجتماعی ما در نسبت معناداری بودند با حوادث تلخ و شیرین توده مردم. حتی با نوعی نگاه استعاری می‌توان دلالت‌هایی که افراشتن بیرق در باورهای مذهبی ما به ذهن متبادر می‌کند را مرور کرد. از این منظر سیاست انتظار در این اجرا، وجهی آیینی و مذهبی هم می‌یابد و در نسبت با اینجا و اکنون ما معنادار می‌شود.

   در نهایت اجرای امیررضا کوهستانی سعی دارد معاصر ما باشد. فی‌المثل استفاده از موتورسیکلت تلاشی است برای دور شدن از موقعیت انتزاعی متن بکت و نزدیک شدن به مناسبات ما. حتی مکان بجای بیابان، خیابان را بازنمایی کرده تا خلا کمتری را به تماشاگران منتقل کند. به هر حال کوهستانی نشان داده که همیشه دوست دارد با نام‌هایی که بزرگ هستند، مواجهه‌ای انتقادی و خلاقانه داشته باشد. نمایش ایوانف نمونه خوبی از این مواجهه است. اینکه چکونه شخصیت‌های چخوفی قرن نوزدهم در اجرای قرن بیست و یکمی کوهستانی، قرار بود ملال و انفعال طبقات متوسط  معاصر را در مواجهه با حوادث سیاسی به نمایش بگذارند. یا حتی نمایش سالگشتگی که روبرو شدن امیررضا کوهستانی بود با گذشته‌‌ی خودش. نوعی تعیین تکلیف با نمایش «رقص روی لیوان‌ها» و آن موفقیتی که گویا تا ابد قرار بود اعتباربخش زندگی حرفه‌ای او باشد در مقام کارگردان. حال نوبت بکت است و مهم‌ترین نمایشنامه دوران‌ساز قرن بیستم. به نظر می‌آید بکت همچنان دست‌نیافتنی‌تر از چخوف و دیگران است. منتقدی چون «ویویان مرسیه» درباره «در انتظار گودو» می‌گوید که «اتفاق افتادن هیچ، دوبار». فی‌الواقع خوانشی تازه از متنی که «هیچ» را بر صحنه می‌آورد، کاری است بس دشوار اگر که نگوییم نالازم.