فقر تئوریک در برابر توجه تماشاگران

سید حسین رسولی

این سال‌ها حرف‌ و حدیث‌ها درباره تئاتر دفاع مقدس فراوان بوده است. برخی این نوع از تئاتر را دارای عناصر ژانر نمی‌دانند و تنها به ژانرهای باستانی چون تراژدی و کمدی توجه دارند؛ برخی دیگر هم نسبت به عناصر ساختاری ژانر حساس هستند و از ژانر دفاع مقدس نام می‌برند. استوارت ویتیلا در کتاب «سینما و اسطوره» به طور مشخص ۱۰ ژانر را مشخص می‌کند که یکی از آنها ژانر جنگی است. ما در تئاتر ایران هم نشانه‌های تکرارشونده ساختاری و محتوایی خاصی را شاهد هستیم که می‌تواند ژانر تئاتر دفاع مقدس را مشخص کند؛ البته برخی از منظر نظریه پست‌مدرن اعتقاد دارند که دیگر با «کلان روایت‌ها» مواجه نیستیم و در حقیقت، حالا با ترکیب و کولاژی از ژانرهای مختلف روبرو هستیم. در اصل، هیچ ژانر خالصی نیست. بزرگ‌ترین مشکل تئاتر دفاع مقدس و تئاتر مقاومت به عنوان دو گونه متفاوت که شباهت‌هایی هم با یکدیگر دارند این است که «نقد تئوریک» نشده‌اند، بلکه بیشتر تبلیغ شده‌اند. حتی تئوری مشخصی نیز در جهت تولید این تئاترها مدنظر قرار نگرفته است. با این وجود، بحث دوران دفاع مقدس جداست زیرا هنرمندان در آن زمان دست به تشویق و تهییج رزمندگان می‌زدند و حتی با نوعی «تئاتر پروپاگاندا» روبرو هستیم. بیشتر تئاترهای شهر تهران هم انقلابی هستند و کم کم با اجرای نمایشنامه‌هایی چون «پرومته در زنجیر» (۱۳۶۳) به کارگردانی مجید جعفری و «دایی وانیا» (۱۳۶۴) به کارگردانی محمد رحمانیان با تئاترهای غربی هم مواجه می‌شویم. بهرام بیضایی نمایشنامه «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» (۱۳۶۰) و اکبر رادی هم نمایشنامه «پلکان» (۱۳۶۱) را می‌نویسد و سلانه سلانه فضا دگرگون می‌شود. در دهه ۱۳۷۰ جشنواره تئاتر فجر همچنان بر تئاترهای انقلابی و دفاع مقدس تاکید دارد ولی تئاترهایی با رویکردهای سرگرمی‌محور و متفاوت هم در آن اجرا می‌شوند که با اوج‌گیری تئاتر دانشگاهی شکل دیگری به خود می‌گیرد. تئاترهای به اصطلاح آزاد و کمدی هم جایگاه خود را پیدا می‌کنند و در کنار تئاترهای دولتی روی صحنه می‌روند. تئاتر دفاع مقدس در دهه ۱۳۸۰ با تغییرهای جدی روبرو می‌شود و تلاش می‌کند با نظریه پایداری و مقاومت پیش برود زیرا تنها دفاع مقدس مدنظر نیست بلکه فضای استعمارگری، سرمایه‌داری و جهانی‌سازی غرب هم مطرح است. توجه هنرمندان تئاترهای انقلابی هم به تئاترهای قدسی و مذهبی بیشتر می‌شود. از سوی دیگر، از تعداد تعزیه‌ها و نمایش‌های سنتی کم‌تر می‌شود. اواخر دهه ۱۳۸۰ شاهد شکل‌گیری تئاترهای خصوصی هستیم که در دهه ۱۳۹۰ اوج می‌گیرد و سالن‌هایی کوچک و بزرگ که اغلب غیر استاندارد هستند شروع به فعالیت جدی می‌کنند که توجه بسیار زیادی به سرگرمی، گیشه و سلبریتی‌ها دارند. این سه عامل پیش از این مورد حمله هنرمندان کهنه‌کار قرار می‌گرفتند و فضای سالن‌های دولتی نیز در دست این تفکر بود. نسل جوانی از دانشگاه‌ها آمدند و گروهی به «نظریه اجرا» توجه کردند مثل شاگردان فرهاد مهندس‌پور و محمد چرمشیر و گروهی دیگر نیز به آثار بهرام بیضایی و اسماعیل خلج نظری دوباره افکندند مثل حسین کیانی. عده زیادی هم مشغول اجرای نمایشنامه‌های سطح پایین غربی شدند که با ابتذال و بی‌هویتی همراه است. کیفیت بیشتر این اجراها پایین است و در واقع تئاترهای ایرانی خیلی کوچک شده‌اند.

متاسفانه در زمینه نقد و تولید تئاتر دفاع مقدس، تئوری نداشته‌ایم. اگر تئوری نباشد با یک «ماشین توخالی» طرف می‌شویم که موتوری برای حرکت ندارد

تحلیل و فلسفه تئاتر دفاع مقدس

ژیل دلوز در کتاب «نیچه و فلسفه» می‌نویسد: «کار فلسفه ناراحت کردن است». با توجه به این جمله می‌توان کار نقد را هم ناراحت کردن تولیدات دانست. کلیت تئاتر ما به سوی ابتذال رفته و آثار کپی هم زیاد شده است. پرسش این است که آیا باید مثل لیبرال‌هایی چون جاناتان رزنبام که اعتقاد دارند «نقد یعنی گفتگو» پیش برویم یا باید با طبقه تن‌آسا و آثار بی‌کیفیت مقابله و آنها را ناراحت کنیم؟ اگر «نقد تئوریک» در جریان بود حالا با نویسندگان صاحب سبک جهانی در عرصه تئاتر رفاع مقدس روبرو بودیم که شاید متن‌های آنان در سراسر جهان اجرا می‌شد. ژیل دلوز در گفتگو با میشل فوکو می‌گوید: «تئوری دقیقا مثل یک جعبه ابزار است... باید فایده داشته باشد، باید به‌کار بیاید». متاسفانه در زمینه نقد و تولید تئاتر دفاع مقدس، تئوری نداشته‌ایم. اگر تئوری نباشد با یک «ماشین توخالی» طرف می‌شویم که موتوری برای حرکت ندارد. همه چیز فرمالیستی می‌شود. اگر نقد حسابی هم نباشد همه چیز دچار ایستایی و درخودماندگی میشود. ایرادی که دلوز به برخی مورخین فلسفه وارد کرده این است که آنها خواننده را صرفا به اندیشه و تاویل آراى فلاسفه پیشین محدود مى‌کنند و او را از ورود به عرصه خلاقیت و آفرینندگى باز مى‌دارند. ما با نداشتن تئوری، نقد کاربردی و سانسور سلیقه‌ای جلوی خلاقیت را گرفته‌ایم. ما می‌توانیم در تئاتر مقاومت، جهان بورژوایی و سرمایه‌داری هار معاصر را به خوبی نقد کنیم. برتولت برشت در نمایشنامه «ننه دلاور و فرزاندانش» همین کار را کرده است و امروز متنی جهانی محسوب می‌شود. حتی می‌شود از نظریه‌های ادوارد سعید و هوبی بابا و گایاتری اسپیواک به خوبی بهره بگیریم و آنها را با اندیشه‌های وطن‌دوستانه ترکیب کنیم. آیسخولوس در یونان باستان و برخی از نویسندگان بریتانیایی این کار را کرده‌اند. می‌توانیم ارزش‌های اومانیستی را در برابر ارزش‌های الهی بگذاریم تا «دایلاما» (دوراهی اخلاقی) شکل بگیرد. مگر داستان‌های حضرت ابراهیم (ع) اینگونه نیست که حتی سورن کیرکه‌گور به او لقب «شوالیه ایمان» می‌دهد؟ اصلا بد نیست به تئوری‌های هگل و ژاک دریدا هم سر بزنیم. نگاه ما می‌تواند معطوف به تاریخ اکنون باشد و انضمامی. تئاتر جنگ به طور روشن به «جنگ» می‌پردازد: «وجود دو نیرو در روبروی هم»، یا هر نوع جنگی در هر تاریخی که اتفاق افتاده است و به معضلات و نتایج آن توجه می‌کند؛ اما در رابطه با اسم و ژانر تئاتر دفاع مقدس منظور نوعی تئاتر است که به جنگ ایران و عراق که بین سال های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۷ اتفاق افتاده است، توجه می‌کند. در این باب دکتر حامد سقاییان که کتاب «فرهنگ جامع تئاتر دفاع مقدس» را با گروهی از نویسندگان گرد آورده است، می‌گوید: «هر گونه اثر نمایشی مکتوب را در صورتی که به هر شکل با جنگ هشت ساله ایران و عراق ارتباط می‌داشت، به عنوان تئاتر دفاع مقدس تلقی کرده‌ایم». این نوع تئاتر را می‌توان از لحاظ زمانی به چهار دسته زیر تقسیم کرد: ۱. پیش از جنگ؛ ۲. حین جنگ؛ ۳. بعد از جنگ؛ ۴. جنگ لامکان- لازمان. در این باره، سید حسین فدایی حسین پس از مشاهده نمایش‌هایی در باب دفاع مقدس به تقسیم‌بندی مشابهی رسیده است: «متون نمایش‌های به اجرا در آمده را به لحاظ زمان رویداد، می‌توان به سه دسته تقسیم کرد...۱. نمایشنامه‌هایی که زمان رویداد آن‌ها به سال‌های دفاع مقدس بر می‌گشت؛ ۱. نمایشنامه‌هایی که زمان رویداد آن‌ها بعد از جنگ و در شرایط فعلی جامعه بود؛ ۳. نمایشنامه‌هایی که زمان مشخصی در نظر نداشتند و به مسئله دفاع و جنگ، به صورت کلی و به قولی جهانی اشاره می‌کردند.»

در ادامه، دیوید لاسکو در کتاب «هنر نمایشنامه‌نویسی جنگ» متذکر می‌شود که این نوع نمایشنامه [جنگی] با دو رویکرد مختلف به جنگ می‌پردازد؛ که در تقسیم‌بندی زمانی جنگ در قسمت «زمان حین جنگ» می‌گنجد؛ این دو رویکرد به شرح زیر است: ۱. حالت جنگی؛ ۲. وضعیت جنگی. در نمایشنامه‌نویسی «حالت جنگی» ما با خارج از محدوده مکانی جنگ روبرو هستیم، بدین معنا که خود جنگ یعنی: برخورد مستقیم، کشتار و تخریب جنگ که در اجرا به دلایل مادی به مشکل بر می‌خورد مورد توجه قرار نمی‌گیرد... در نمایشنامه‌های «وضعیت جنگی» ما با برخورد مستقیم دو نیروی متخاصم روبرو هستیم که به دلیل مشکلات اجرایی اکثر کارهای جنگی در «حالت جنگی» نوشته می‌شود.

در تقسیم‌بندی دیگری، این نوع نمایشنامه‌ها را می‌توان، در سه دسته دیگر از لحاظ مضمونی یا تفسیری به شرح ذیل بررسی کرد: ۱. ارزشی-حماسی؛ ۲. انتقادی-سیاسی؛ ۳. تاریخی-عملیاتی. آقایان محمد درودیان و غلامحسین دریانورد در دو پژوهش جداگانه از این نوع تقسیم بندی بهره برده‌اند. فارس باقری، در مقاله‌ای تحت عنوان: «اسطوره، ایدئولوژی، نمایشنامه (دو رویکرد به نمایشنامه جنگ)» درباره دو گونه خاص می‌گوید: «دستوری-تبلیغی: در این گونه نمایشنامه‌ها، ایده، پررنگ تر از اجزای دیگر است... در این روش، «نمایشنامه» به ابزاری تبدیل می‌شود که باید محتوا و یا شعاری را بیان دارد... پرسشگرانه: در این روش پرسش از بنیادهای هر پدیده و سببیت‌های آن آغاز می‌شود... این روش پیش از آنکه به معنا روی بیاورد، بر ساختمان و ساختار آن اثر متمرکز می‌شود». باید توجه داشته باشیم که شهید غسان کنفانی، ادبیات پایداری را به عنوان نظریه‌ای مشخص ترویج کرده است که محتوایی متفاوت با تئاتر دفاع مقدس دارد.

باید توجه داشته باشیم که شهید غسان کنفانی، ادبیات پایداری را به عنوان نظریه‌ای مشخص ترویج کرده است که محتوایی متفاوت با تئاتر دفاع مقدس دارد

نظریه‌های بنیادی دراماتورژی

ما به دراماتورژ در زمینه ایجاد تئوری نقد و تولید تئاتر امروز احتیاج فراوانی داریم. دراماتورژی از مشکل‌ترین و مهم‌ترین واژگان در تئاتر معاصر است. چه اهالی دانشگاه و چه اهالی درگیر در تولید تئاتر، با این اصطلاح برخورد جدی خواهند کرد؛ دراماتورژها هم مثل نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و دیگر عوامل تئاتر، برای تولید و پیشرفت تئاتر، فعالیت می‌کنند. اگر چه در آمریکا از دهه ۱۹۷۰ (King. 2007. 542) و در انگلستان از دهه ۱۹۹۰ (Lukherst. 2008. 205) شدیدا مورد توجه قرار گرفته‌اند؛ ولی در آلمان، نظریه دراماتورژی توسط گوتهولد افرائیم لسینگ در سال‌های (۱۷۶7-۱۷۶9) پایه‌ریزی شد. دراماتورژ را با نقش‌های مختلفی تعریف کرده‌اند: ۱. دراماتورژ ادبی؛ ۱. دراماتورژ تولید؛ ۴. دراماتورژ ابداعی-ایجادی. لسینگ «منتقد ناظر» در تماشاخانه هامبورگ بود ولی برتولت برشت «دراماتورژ تولید» در تئاتر قرن بیستم آلمان بود. کیمبال کینگ در دسته‌بندی خود به این موارد اشاره می‌کند: «دامنه وسیعی که دراماتورژها ممکن است در آن عمل کنند از قرار زیر است: ۱. خواندن و ارزیابی نمایشنامه های جدید؛ ۲. کار با یک نمایشنامه‌نویس در راستای رشد و پالایش یک نمایشنامه؛ ۳. عمل کردن به عنوان رابط بین کارگردان و نویسنده؛ ۴. دستیاری کارگردان هنری در توسعه رپرتوار (نمایشنامه‌هایی که برای اجرا آماده می‌شوند)؛ ۵. خدمت به عنوان یک مدیر و دستیار ادبی؛ ۶. رسیدگی به چگونگی تولید اثر در زمانه امروز؛ ۷. شناسایی نوع صحنه، تماشاگر، قصد و نیت، و نوع بازیگر؛ ۸. ترجمه نمایشنامه از زبانی دیگر؛ ۹. پر کردن فضای تمرین نمایش با کتب، مقالات و منابع مربوط؛ ۱۰. زدن نقشه ها، عکس‌ها، زمان‌بندی‌ها و دیگر اطلاعات تصویری لازم بر دیوار تمرین». (king. 2007. 543) ما باید ساختار دراماتورژیک نمایشنامه‌های دفاع مقدس ایران، از «سنگر» بهزاد فراهانی، «حماسه ننه خضیره» کار گروهی، «اسماعیل، اسماعیل» جمشید خانیان تا «دو متر در دو متر جنگ» حمیدرضا آذرنگ و «پوکه‌های برنجی» شهرام کرمی و «پچ‌پچه‌های پشت خط نبرد» علیرضا نادری را مشخص کنیم. این آثار می‌توانند به زبان‌های دیگر ترجمه شوند و دوباره هم روی صحنه بازتولید شوند.

*منابع در دفتر نشریه موجود است.