میل‌ورزی انسان را پایانی نیست

محمدحسن خدایی

یکم -  فرانسیس فوکویاما در کتاب «هویت: سیاست هویت کنونی و مبارزه برای به رسمیت شناخته شدن» انسان را از منظر اقتصاد مدرن موجودی عقلانی فرض می‌گیرد که می‌کوشد مطلوبیت زندگی‌اش را به حداکثر برساند. فوکویاما در نقد این رویکرد به فردی بودن آن اشاره کرده و غیاب خانواده، قبیله، ملت و انواع دیگر گروه‌های اجتماعی را دلیلی بر عدم همکاری جمعی و رسیدن به آرمان‌های مشترک می‌داند. در این میان می‌بایست به ماهیت «مطلوبیت» هم پرداخت که بر ترجیحات فردی بنا شده و در این هویت‌گرایی‌ مردمانِ گوشه و کنار جهان، ابژه‌های بسیار متنوعی را شامل می‌شود: از خرید یک خودروی لوکس گرفته تا به حداکثر رساندن لذت جنسی و افزودن بر تعداد حوریانی که یک بمب‌گذار انتحاری قرار است در بهشت موعود بعد از مرگ ملاقات کند. با آنکه دیدگاه تنگ‌نظرانه‌ اقتصاددانان لیبرال در باب انگیزش انسان‌ها به نتایج اسف‌باری منتهی شده، گویا جهان پسامدرن و نئولیبرال کنونی ملغمه‌ای است از هویت‌گرایی‌های مختلف و گاه خطرناک که نوع تازه‌ای از سوژه انسانی را تولید کرده که آرمان و امیالش را پایانی نیست. انسانی که شعارش مبتنی است بر به حداکثر رساندن مطلوبیت زندگی فردی ذیل مصرف‌گرایی. حتی نظام‌های کمونیستی سابق هم نتوانستند به تمامی بر این میل انسانی در تملک اشیا و مواهب تمدن، راهی بیابند و ضرب‌المثلی چون «آنها وانمود می‌کنند به ما حقوق می‌دهند، ما هم وانمود به کار کردن می‌کنیم.» این واقعیت تلخ را به شکل درخشانی نمایان می‌کند. گویی میل‌ورزی انسان را پایانی نیست و حتی در نظام‌های توتالیتر برای در آغوش کشیدن مطلوبیت و فرار از کار سخت، راه‌های گریز متعددی وجود دارد.

با این مقدمه می‌توان به آن نوع سوژه‌ای پرداخت که تئاتر این روزها بازنمایی‌اش می‌کند. اگر اغلب نمایشنامه‌هایی که در جهان معاصر نوشته می‌شود را با کمی تساهل بر مدار همین مطلوبیت‌گرایی حداکثری فرض بگیریم، می‌توان انبوه انسان‌های میان‌مایه‌ای را در لابلای متون نمایشی دید که شوربختانه مشغول میل‌ورزی‌های بی‌نتیجه و عبث هستند. اما تئاتر به چیزی بیشتر احتیاج دارد تا نظم ملال‌آور زندگی روزمره را بگسلد. شخصیتی در قامت یک «دیگری» که ناگهان و نابهنگام، سروکله‌اش پیدا شده و بارقه‌ای از امید و رستگاری را نمایان می‌کند.   

آگامبن در نوشتاری تحت عنوان «مؤلف به‌مثابه‌ی ژست» در کتاب «حرمت‌شکنی‌ها» در باب شخصیت «ناستاسیا» در رمان ابله می‌نویسد که «ژست‌های او هر قدر هم که افراطی باشند، بی‌اندازه برتر از حسابگری‌ها و اداهای دیگر حاضران‌اند (البته به‌استثنای میشکین) و با این‌حال تشخیص حضور چیزی چون تصمیمی عقلانی یا اصلی اخلاقی در این ژست‌ها ناممکن است. به همین ترتیب نمی‌توان گفت او از سر انتقام‌جویی (برای مثال، از توتسکی) عمل می‌کند. از آغاز تا پایان، ناستاسیا انگار در چنگ هذیانی تب‌آلود است و دوستانش نیز پیوسته همین را می‌گویند («از چه حرف می‌زنی؟ دچار حمله شده‌ای؟»)؛ «درکش نمی‌کنم، عقل از سرش پریده»). ناستاسیا فیلیپونا زندگی خویش را به بازی گذاشته است – یا شاید رخصت داده این زندگی به بازی گذاشته شود، به دست میشکین، به دست راگوژین، به دست لبدف، و در نهایت به دست بلهوسی خودش. برای همین است که رفتارش توضیح‌ناپذیر است؛ برای همین است که او در همه‌ی اعمالش سراپا دست‌نیافتنی و درک‌ناشده می‌ماند. یک زندگی آن زمان اخلاقی نیست که به قوانین اخلاقی گردن نهد بلکه زمانی اخلاقی می‌شود که بپذیرد خود را در ژست‌هایش به بازی بگذارد، آن هم به شکلی بی‌بازگشت و بدون ملاحظه - حتی با این مخاطره که سعادت یا رسوایی‌اش یک بار برای همیشه رقم خواهد خورد.» آگامبن معتقد است هر بازیگر، از طریق ژست‌هایی که به بازی می‌گذارد یک شخصیت را بر صحنه اجرایی کرده و رویت‌پذیر می‌کند. سوژه محصول مواجهه‌ تن‌به‌تن با دستگاهی است که در آن‌ها به بازی گذاشته شده و خود را به بازی می‌گذارد. کنشی که اگر همراه با مقاومت باشد و بیان‌نشدگی خویش، امکان سوژگی می‌یابد و از تقلیل یافتن به امری پیش‌بینی‌پذیر رها می‌شود. «سوژگی در جایی تولید می‌شود که موجود زنده، هنگامی که با زبان مواجه می‌شود و خود را بی‌هیچ ملاحظه‌ای در زبان به بازی می‌گذارد، ژستی بروز می‌دهد حاکی از ناممکن بودن تقلیل یافتن خویش به این ژست. باقی همه روان‌شناسی است، و در روان‌شناسی هیچ‌جا با چیزی چون یک سوژه یا فاعل اخلاقی یا یک شکل زندگی مواجه نمی‌شویم.» تئاتر این روزهای ما به شخصیت‌هایی احتیاج دارد که خویشتن را در ژست‌هایی به بازی گذارند که نشان از تقلیل نیافتن به همان ژست‌ها باشد. شخصیت‌هایی شبیه ناستاسیا که به راحتی در کلیشه‌های پذیرفته شده، نگنجند و به روانشناسی فروکاسته نشود. فیگوری نابهنگام که مناسبات موجود را برهم زده و نظمی تازه را موجب شود. همان شخصیتی که توانایی کنش‌ورزی تا سرحد یک سوژه انسانی را داراست و پیشاپیش تن به پیش‌بینی‌پذیری نمی‌دهد به قول آلکس کالینیکوس با عاملیت خویش، در کار ساختن تاریخ است.

دوم - امید به وقت ناامیدی: در فیلم تحسین‌شده «در ساحل» به کارگردانی استنلی کرامر، با نوعی امیدورزی به وقت ناامیدی روبرو هستیم. ماجرا در رابطه با مردمان استرالیا بعد از منازعه‌ای هستی است. جنگ اتمی زندگی بشر را به پایان خویش نزدیک کرده و قرار است سیاره زمین بدون انسان خردمند به دور خورشید بگردد. روایت فیلم واکنش به مسابقه تسلیحاتی دوران جنگ سرد و هراس مردمان عادی از بروز فاجعه‌های بین‌المللی است. کرامر در مقام کارگردان ترجیح داده در اوج ناامیدی بر ریسمان امید چنگ زند و حتی آن دقایق اندک زیستن در ماقبل پایان را با آریی‌گویی بر زندگی همراه کند. فیلم به شکل درخشانی نشان می‌دهد که از پس فاجعه، نه دریا و نه خشکی، برای بشریت ایمن نیست و اسطوره پیشرفت بیش از آنکه رفاه آورد، نابودی و تباهی‌ را رقم زده. با آنکه فضای دیستوپیایی «در ساحل» چندان به بازنمایی صحنه‌های خرابی و مصیبت نمی‌پردازد، اما بدبختی بزرگ را در پایان یافتن بی‌معنای زندگی می‌یابد. اوج این حقیقت تلخ را می‌توان در سفری مشاهده کرد که شخصیت «دوایت» با بازی «گریگوری پک» به آمریکا دارد. او که فرمانده عالی رتبه نیروی دریایی آمریکاست، ماموریت می‌یابد که سفری به سرزمین مادری‌اش داشته باشد تا شاید امکان بازگشت به وضعیت پیشافاجعه مهیا شود. دوایت با همکاران خویش و سوار بر زیردریایی مجهز ارتش آمریکا، سفری طولانی را از استرالیا تا آمریکا آغاز کرده و وقتی به آنجا می‌رسد با شهرهایی خالی از سکنه روبرو می‌شود. هیچ انسانی باقی نمانده و مظاهر تمدن در غیاب بشریت‌ تمدن‌ساز، بدل به کابوسی هولناک شده مملو از تشعشعات خطرناک رادیواکتیو. حتی آن جریان بی‌وقفه پیام‌های رادیویی که مدام دریافت می‌شود و توهمی از امکان حیات انسان را در آمریکای مصیبت‌زده موجب می‌شود، ماحصل یک ترکیب اتفاقی است مابین بطری شیشه‌ای با دستگاه ارسال پیام. دوایت به ناچار زادگاه خویش را ترک کرده و بار دیگر به استرالیا بازمی‌گردد. جزیره‌ای پهناور که به زودی و به مانند سایر نقاط جهان گرفتار اثرات مرگبار تشعشعات هسته‌ای شده و لاجرم خالی از حیات بشری خواهد گشت.  

جهان پسامدرن و نئولیبرال کنونی ملغمه‌ای است از هویت‌گرایی‌های مختلف و گاه خطرناک که نوع تازه‌ای از سوژه انسانی را تولید کرده که آرمان و امیالش را پایانی نیست

زمان واپسین که در فیلم روایت و بازنمایی می‌شود چندان در آن تقسیم‌بندی میان زمان مسیانیک و آپوکالپتیک نمی‌گنجد. اگر زمان مسیانیک امکان فشردگی و بروز رخداد سیاسی سوژه‌های انسانی است، و اگر زمان آپوکالپتیک، وجهی الهیاتی از پایان زندگی بشریت به فرمان پروردگار باشد، زمان واپسین در فیلم استنلی کرامر، نوعی از عقوبت انسان خاطی است که تلاش دارد خود را همچون خالق خویش، بر جهان مسلط کند و با علم و اخلاقیات سرمایه‌داری، آن را به تسخیر درآورد. اما حاصل کار فاجعه است و پایانی دردناک برای بشریت نافرمان. جزیره استرالیا یادآور داستان رابینسون کروزئه‌ است. جزیره‌ای که منزوی می‌کند، نجات می‌‌بخشد و انسانی تازه را تربیت می‌کند. اینجا هم با شکلی از انزوا و فاصله روبرو هستیم که نمی‌تواند تا ابدیت ادامه یابد چراکه تشعشعات مرگبار اتمی بالاخره از راه خواهند رسید. فرصت اندکی که برای بازماندگان باقی مانده، امکان زیستن با نوعی امید تازه را نوید می‌دهد. دوایت با مرگ همسر و دو فرزند خویش در فاجعه اتمی، هنوز کنار نیامده و آنان را زنده می‌پندارد. اما فرا رسیدن پایان، او را هم با واقعیت تلخ آشتی داده و در نهایت به عشق «مویرا دیویدسون» پاسخ مثبت می‌دهد. فرصت کوتاه زیستن در جهان پسافاجعه، بازماندگان را دیدگاهی تازه می‌بخشد. حال با تلاش‌های بزرگ برای دستاوردهای کوچک مواجه هستیم. مناسبات انسانی کیفیت دیگری یافته و احساسات بشری بار دیگر مورد عنایت قرار می‌گیرد.

 نام فیلم را می‌توان استعاره‌ای دانست از موقتی بودن، در معرض موج‌های دائمی و تکرار شونده قرار گرفتن. ساحل به مثابه اتصال خشکی و دریا، قلمرویی است که لویاتان و بهیموت میان خود تقسیم کرده‌اند. هر دو اقلیم قوانین خاص خود را دارد و هیچ‌گاه به آن یکی تحویل و یا تبدیل نمی‌شود. «در ساحل» بودن، ایستادن میان این دو قلمرو و امکان تجربه هر دو است. جهانی که هر دم بیش از پیش به تسخیر بشریت آزمند درآمده و مرزهای طولانی میان دریا و خشکی شاید مهاری است بر این آزمندی فزاینده. در انتهای فیلم وقتی دوایت و همکاران‌اش سوار بر زیردریایی، سواحل استرالیا را ترک می‌کنند تا مرگ را در سرزمین مادری تجربه کنند، مویرا ایستاده بر ساحل با نگاهی عاشقانه عزیمت آنان را از نظر می‌گذراند. حضور او در آن دقایق، معنای در ساحل بودن را از منظری دیگر آشکار می‌کند. تنها از طریق بودن در یک جایگاه و از طریق اتصال به یک سوژه انسانی است که می‌توان عاشق شد یا تنها ماند. مویرا هر دو را تجربه می‌کند چراکه بر مرز خشکی و دریا ایستاده است.