درباره «نرگس مستِ» جلال‌الدین دُری
سقط؛ درست چند لحظه قبل از تکامل!
ایمان عبدلی
«نرگس مست» شبیه این فیلم‌های تجربی‌ست، انگار یک کارگردان تازه‌کار خواسته برای معرفی خودش یک کار به اصطلاح «سَمپِل» به جشنواره‌ای و یا جمعی از اهالی فن عرضه کند. به عبارتی دیگر فیلم، در فیلمنامه و اجرا پر از ناپختگی‌ست و حتی در نگاه و مضمون هم این ناپختگی و ناشی‌گری لمس می‌شود. در همه‌ی ارکانِ «نرگس مست» نوعی سِقط اتفاق می‌افتد، درست چند لحظه قبل از تکامل. از ایده و نگاه شروع می‌کنم و درباره فیلمنامه حرف می‌زنم و در نهایت برخی ایرادات تکنیکی و اجرایی را بررسی خواهم کرد.
احضار شخصیت‌هایی چون: علی اکبر شیدا و عارف قزوینی و قمرالملوک وزیری ایده نابی‌ست، هنرمندانی که زحمت پی‌ریزی موسیقی اصیل ایرانی در دوره‌ی معاصر بر عهده‌ی آن‌ها بوده و هنوز هم این جنس موسیقی از محضر ساخته‌های آن‌ها کسب فیض می‌کند. پرداخت چنین شخصیت‌هایی و تجسم‌بخشی به آن‌ها فرصت کم‌نظیری‌ست که در عین جذابیت‌های ذاتی، می‌تواند دچار سهل‌انگاری شود، که در «نرگس مست» این ساده‌انگاری اتفاق افتاده است. فیلم در واقع نسبتش را با سوژه روشن نکرده و بیشتر شبیه یک نوع عشق‌بازیِ ناشیانه با چند آدم دوست‌داشتنی‌ست. برای فیلم ساختن درباره مثلا «عارف قزوینی» ما با یک دست‌مایه بسیار غنی مواجهیم که می‌توان از آن چندین و چند فیلم درآورد، می‌شد یک اثر موزیکال تر و تمیز در باب اهمیت جایگاه فرهنگی عارف، یا شیدا ساخت، کاری که البته نیاز به یک پژوهش دقیق دارد و پیش‌تولید سنگینی را می‌طلبد، چون قبل از هر چیز باید نقاط عطف زندگی کاراکتر موردنظر شناسایی و در فیلمنامه به عنوان بزنگاه‌های درگیرکننده کاشته شود. ژانر چنین اثری شاید باید موزیکال باشد.
دُری نخواسته و یا نتوانسته به یک موزیکالِ شسته رفته نزدیک شود، شاید هم حوصله‌اش نکشیده، حتی برای این بی‌حوصلگی هم می‌شد چاره داشت و داستان را در یک درام تاریخی روایت کرد و از سختی‌های موزیکالی آنچنانی فرار کرد. البته در درام تاریخی قواعد فیلمنامه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند اما خب خیلی نیاز به پژوهش و تحقیق و تاریخ‌نوردی نیست. دراماتیزه کردن آدم‌ها و روایت، مثلا گسترش عشق عارف قزوینی به افتخارالسلطنه مایه‌ی کافی برای کار در یک درام تاریخی بود. انتخاب‌های دیگری هم بود، مثل آن چه که مثلا علی حاتمی در دلشدگان کرد، یک نوع از موزیکالی که خیلی فانتزی نبود اما ماجراجویانه و درگیرکننده بود، یعنی هم جا برای موسیقی داشت و هم قواعد یک فیلمنامه در آن رعایت شده بود.
در «نرگس مست» اما تکلیف مشخص نیست و پرسه‌های فیلمساز کار را شلخته کرده، پرسه در اینجا به معنای ولگردی‌ست و نه یک رفتار خلاقانه ذهنی. رفت و برگشت‌های زمانی و تخیل فرارِ موسیو خاچیک از گذشته به حال و برعکس، که مصداق «گذشته در حال ادامه دارد و آینده همان گذشته است» یک نوع سینماست که نیاز به بازیگوشی‌های بیشتر دارد، یعنی دُری می‌توانست با تمرکز بر شخصیت موسیو فیلمی بهتر عرضه کند. در آن صورت دیگر نیازی به خرده روایت رضا و آن برادر روحانی‌اش نبود که عناصری رئال دارد و اصلا وصله‌ی ناجور است. بماند که در همان قالب رئال هم کلیشه‌زده و شعاری‌ست.
اگر تمرکز روایت بر کاراکتر بریده از دنیا و فانتریِ موسیو می‌ماند، تمام این دیالوگ‌های شعاری و آن سکانس تقابل موسیقی غربی و شرقی باید حذف می‌شد، آن وقت مساله فقط خاچیک بود و خلاقیت و تخیلش که تا دمِ مرگ رو به زایش بوده. آن وقت جهان فیلم چیزی منجسم و در ژانر بود، اما افسوس که فیلمساز بنا به عادت مألوف سال‌های اخیر بسیاری دیگر از فیلمسازان جوان ایرانی، هم خواسته نقد اجتماعی کند، هم خواسته توصیه اخلاقی کند و هم خواسته دل‌ساخته‌ای به سینمای ایران عرضه کند. انگار هول این که شاید فرصت دیگری نباشد فیلمسازان را به صرافت ساخت یک پکیچ کامل از توصیه‌ها و نقدها می‌سازد که تمام جهان‌بینی آن‌ها را شامل می‌شود. در نتیجه اما فیلم‌ها و آثاری این چنینی از بیان یک حرف ساده هم عاجز می‌مانند، چون درگیر خرده‌روایت‌های زائدی می‌شوند که در راه داستان‌گویی به مثابه یک امر مختل‌کننده عمل می‌کنند.
انتخاب عارف قزوینی برای یک داستان دراماتیک و تاریخی و یا انتخاب موسیو خاچیک برای یک داستان فانتزی و موزیکال، انتخاب‌هایی در ژانر بود که اتفاق نیفتاده و وسوسه‌ی مونولوگ‌های شیرین و زائد مثل آن چه که آن پیک موتوری به مرضیه خطاب می‌کند، در نهایت بافت فیلم را دچار اغتشاش کرده است.
بعد از این درباره نابالغی‌های تکنیکی کار حرف خواهم زد، مثل مساله آکسسوار که در فیلم دُری درنهایت کلیشه و ساده‌انگاری اتفاق افتاده، انگار فیلمساز اصلا با ماهیت یک زندگی در انزوا و چند زندگی هنرمندانه پیرامون فیلم، آشنا نبوده و گمان می‌کنم دُری از زندگی یک کاراکتر هنری چیزهایی شنیده و لزوما آن را تجربه نکرده، بس که همه چیز در سطح اجرا شده. نگاه کنید به لحن حرف زدن هومن برق‌نورد در نقش علی‌اکبر شیدا که در نوع واژگان به کار رفته و در شکل ادای کلمات کاملا امروزی‌ست و گاه با تک‌کلمه‌ای مثل «مَشیت» قرار است سر و ته قضیه هم بیاید که نمی‌آید البته! نیازی به تاکید نیست که شخصیتی چون «شیدا» البته که حتما دایره واژگانی مختص خودش را داشته و اصلا مشخص نیست چرا فیلمساز از کسی چون برق‌نورد استفاده کرده که مناسب نقش‌های کف خیابانی‌ست!
این انتخاب نادرست و این کنترل ناکوک و هدایت‌گریِ وِل البته از تقصیرات کارگردان است، به همان اندازه که مثلا کارگردانی تمام سکانس‌های ساز و آواز حتی در اندازه یک کلیپ ساده هم کارگردانی نشده است، البته شاید محدودیت لوکیشن کمی دست کارگردان را بسته اما حتی دکوپاژ هم به شکلی غیرحرفه‌ای انجام شده و درباره سیامک صفری حتی ادای کلمات حالت درستی ندارد، اگر این شخصیت‌ها مابه‌ازای واقعی و تاریخی نداشتند، شاید می‌شد ساده‌انگارانه‌تر با اجرایی این چنینی برخورد کرد؛ اما وقتی شخصیت‌هایی تراز اول را احضار می‌کنیم در قبال تک‌تک اَکت‌های آنان مسئولیت داریم و نمی‌شود یک پرداخت کارتونی را به جای یک مهندسی دقیق به بیننده قالب کنیم.
«نرگس مست» شبیه این فیلم‌های تجربی‌ست، انگار یک کارگردان تازه‌کار خواسته برای معرفی خودش یک کار به اصطلاح «سَمپِل» به جشنواره‌ای و یا جمعی از اهالی فن عرضه کند. فیلم، در فیلمنامه و اجرا پر از ناپختگی‌ست و حتی در نگاه و مضمون هم این ناپختگی و ناشی‌گری لمس می‌شود
البته تمام این حساسیت‌ها برای اقناع مخاطبی‌ست که در وصل با این مضمون غریبه است و باید هوایش را داشت. آن مخاطبی که شنونده و علاقه‌مند موسیقی سنتی‌ست مثل نگارنده‌ی متن، «نرگس مست» را تا انتها می‌بیند، بدون توجه به کیفیت اجرایی کار، اما این جنس پیگیری به دلایلی فرامتنی‌ست و هر اثری باید آن قدر خودبسنده باشد که هر نوع مخاطبی را راضی کند که «نرگس مست» قطعا نمی‌کند. نکته آخر این که شخصا فیلم را دوست داشتم و شاید هوس دوباره دیدنش را هم داشته باشم، به خاطر ایده نابی که داشت و به خاطر ارادتی که به موسیقی سنتی دارم، اما تلاش کردم در این یادداشت کار را با متر و معیار سنجه کنم و علایق شخصی وارد متن نشود.
دیدگاه تان را بنویسید