نگاهی به نمایش رخدادی اخیر
جهان‌های بی‌کنش
احسان زیورعالم
بر این باور که درام کنش است و عصاره کنش کشمکش است تا آنجا که اگر یک وضعیت واجد کشمکش باشد، دراماتیک است. بدون کشمکش، درامی در کار نیست. درام روند حل کمشکش است و آنچه در تحلیل دراماتیک مهمتر از همه به حساب می‌آید، درک ذات کشمکش در نمایشنامه است. کشمکش شخصیت‌ها را می‌آفریند یا شخصیت‌ها کشمکش‌ها را می‌آفرینند. برای درک یک متن دراماتیک کشف و افشای کشمکش ضروری است.
حال تصور کنید این گزاره برای نمایشی کار نکند. یعنی شما نه با کنشی روبه‌رو باشید و نه کشمکشی را شاهد باشید. نمایشی که آدم‌هایش بدون پویایی روی صحنه، حرف می‌زنند و روایت‌گری می‌کنند؛ اما گویی میانشان چیزی وجود ندارد. کنشی در کار نیست. برخوردی رخ نمی‌دهد. نگاهی ردوبدل نمی‌شود و این وضعیت به یک جهان بی‌کشمکش بدل می‌شود. از خودتان می‌پرسید مسأله این افراد چیست و چرا برایمان از خودشان می‌گویند؟ چرا باید به این بی‌کنشی توجه کنیم و آن را یک اثر دراماتیک بدانیم؟ مگر نه آنکه درام کنش است؟
«تجربه‌های اخیر» هرچند از یک منطق قابل‌استدلال تبعیت می‌کند، نتوانسته فاصله میان وجه درونی و بیرونی شخصیت‌ها را روشن کند
امیررضا کوهستانی بدون‌شک یکی از چهره‌های جذاب در حوزه تئاتر بی‌کنش است. نمایش‌های او به واسطه سیطره مینیمالیسم بر آثارش واجد نوعی بی‌کنشی است. البته اگر کنش را چیزی ملموس بدانیم که به چشم می‌آید. هر چند که می‌توان استدلال کرد بی‌کنشی هم خود یک کنش است، بسته به آنکه موقعیت چیست. نمونه جذاب این بی‌کنشی‌ها را می‌توان در آثاری چون دیوار چهارم یا رقص روی لیوان‌ها جستجو کرد. کوهستانی شاید برآمده از زیستش در شهری چون شیراز به نوعی حذف کنش از درام رسیده است که در آن، بی‌کنشی به یک کشمکش بدل می‌شود. به عبارتی شخصیت‌هایی که دست به کنش دراماتیک نمی‌زنند، در یک کشمکش درونی اسیر می‌شوند و مدام تلاش می‌کنند با کشمکش با خویشتن مبارزه کنند. شاید نمونه جذابش را در بی‌تابستان و در شخصیت سعید چنگیزیان بتوان یافت. نقاشی که زیر اخیه همسرش در مدرسه است و در یک دوره 9 ماهه در تنگنای علاقه‌مندی یک دختر بچه و مادرش به او، با کشمکشی درونی درگیر می‌شود. تا آنجا که او را به سکوت رهنمون می‌کند. این سکوت‌ها چیزی است که در آثار امیررضا کوهستانی بدل به کنش می‌شود و این کنش برای مخاطب نیز قابل‌درک است و شاید یکی از دلایل جذابیت و محبوبیت آثار او، همین باشد که برخلاف آثار شلوغ‌کار ایرانی، کنش را در بی‌حرکتی بازتاب می‌دهد.
تجربه‌های اخیر کاری از مجتبی جدی نیز مشمول چنین وضعیتی است. نمایش که براساس نگاه آزاد امیررضا کوهستانی به نمایشنامه نادیا راس و جکوب ورن است، روایت 119 ساله از زندگی سه نسل از یک خانواده است، این روایت از زبان زنان خانواده نقل می‌شود، از مادربزرگی که پیش از جنگ جهانی اول عاشق مردی می‌شود که با رضایت ترکش می‌کند و دو دختر از او به دنیا می‌آورد تا نوه‌ای که اکنون در موقعیتی مشابه با آن روزگار مادربزرگش بر سر یک دوراهی (dilemma) اخلاقی و روانی قرار گرفته است. تنگنایی که گویی سینه به سینه در خانواده منتقل می‌شود. آنان همگی درگیر یک بی‌کنشی تاریخی هستند. جنگ و جدال‌های تاریخی جهان معاصر احاطه‌اشان می‌کند تا شاید آنان را درگیر خود کند؛ اما آنان کماکان درگیرودار هویت گمشده‌ای هستند که رویدادهای تاریخی کمکی به کشفشان نمی‌کند. شاید آنان را از یافتنش دور می‌کند و شاید هم مک‌گافینی باشند برای توجیه نیافتن گمشده بی‌نشان.
مجتبی جدی در نمایش «تجربه‌های اخیر» تلاش می‌کند کنش‌ها را تقلیل و تقلیل دهد تا جایی که دیگر چیزی به نام کنش دراماتیک در اثر لمس نشود و این بی‌کنشی دال بر جهان درونی شخصیت‌ها می‌شود
مجتبی جدی تلاش می‌کند در این بی‌کنشی، نمایشی مینیمال بیافریند. نمایشی که شاید می‌خواهد بگوید ساده است و در دل خود نیز چیز ساده‌ای دارد. هر چند این سادگی در واژگان بیان می‌شود و همه چیز به دیالوگ‌های بریده بریده و هر از گاهی خلاصه می‌شود؛ اما باید توجه داشت سادگی مبدع پیچیدگی است. هویت گمشده زن نخست نمایش به آن سادگی که گفته می‌شود نیست. او هویت خود را در نسبت با مردی سیاه‌پوست از دست می‌دهد و سه نسل را درگیر این بی‌هویتی می‌کند که تنها توجیهشان از بودن، سق سیاه یکی از دوقلوهاست. بماند که اصلاً مشخص نیست واقعاً مرد رفته سیاه بوده یا خیر یا اینکه چرا همان مرد در قامت یک نظامی سروکله‌اش پیدا می‌شود. نشانه‌های چنین تقلیل‌گرا ظاهر می‌شوند و بدون حضور رقیبی دیگر روی صحنه می‌مانند. مثل شکاف روی پیشانی قل دیگر که عاملی برای نسبت‌های خویشاوندی می‌شود. همین تقلیل‌گرایی موجب می‌شود که نمایش جدی به سوی خلاصه شدن به صندلی‌ها پیش رود.
کلیت نمایش چند صندلی است که صحنه را به چند بخش تقسیم می‌کند تا هر یک نشان از یک موقعیت خاص داشته باشد. چهار صندلی به یک اتاق پذیرایی تبدیل می‌شود و سه صندلی به یک جلسه مشاوره. هیچ چیز دیگری در صحنه نیست، جز یک جعبه خالی کیک و یک کارد که کارد هم نیست. گویی نیازی نیست در این کشاکش درونی شخصیت‌ها چیزی روی صحنه رود. مشخص نیست چرا باید از میان بی‌شمار اشیا و آکسسوار ممکن، همین چند نمونه روی صحنه خودنمایی کند. از آنجا که ما با متن نوشته شده روبه‌رو نیستیم، جز میزانسن‌های متکی بر دوتایی نشستن و ایستادن، هیچ استدلالی به ذهن خطور نمی‌کند. با این حال، اگر به جای صندلی دبه‌های پلاستیکی وجود داشت، چه اتفاقی رخ می‌داد؟ پاسخ روشنی برایش وجود ندارد؛ اما منطق صندلی‌ها هم می‌تواند مورد شک قرار گیرد. تا جایی که دو سویه بودن نمایش نیز کمی محل ایراد شود.
اگر مهمترین کنش نمایش را خیره شدن شخصیت‌ها در بزنگاه‌های زمانی بدانیم، در بیشتر موقعیت‌ها که یک وضعیت قطری میان دو شخصیت پدید می‌آید، این کنش از چشم مخاطب دور می‌ماند. همانند ورود دوقلوها که هر یک از یک سو و در در یک تقارن معکوس قرار می‌گیرند. مخاطبان نمی‌توانند توأمان کنش دو بازیگر را مشاهده کنند و باید دست به یک انتخاب بزنند. خیره شدن یکی از شخصیت‌ها حذف می‌شود و این وضعیت کمی رادیکال کردن حذف و تعدیل‌هاست. این قضیه چند بار دیگر نیز تکرار می‌شود. حذف هر المان ممکن از روی صحنه به ظاهر برای ساده‌سازی است؛ اما چقدر این ساده‌سازی به نمایش کمک می‌کند؟ آیا با تقلیل‌گرایی صحنه به ذات نمایشنامه نزدیک می‌شویم؟ آیا ما به درکی از جهان درونی شخصیت‌ها نائل می‌شویم؟ آیا می‌توانیم این سرگشتگی و ناتوانایی در یافتن هویت را ادراک کنیم؟
ساده‌سازی و تقلیل‌گرایی در تجربه‌های اخیر را می‌توان خوانش کرد. اینکه برای آدم‌های نمایش این یک وضعیت پایا است. آنان در جهانی چنین مسطح، بدون پستی و بلندی زیست می‌کنند که شمارشگر تاریخش مدام در حال چرخیدن است و سرعتش بیش از زمانی است که ما درک می‌کنیم. 119 سال در 50 دقیقه گواه بر یک بطالت دارد. بطالتی که منتهای هیجانش دادن همه سرمایه به یک روانشناس دوره‌گرد است، همین. این تقلیل‌گرایی به آنچه نمایشنامه می‌گوید نزدیک می‌شود؛ اما به نظر نمی‌تواند به نگاه مخاطب نزدیک شود. نخست آنکه زیست شخصیت‌های انتخاب شده در نمایش چندان با زیست مخاطب امروزی ایرانی هم‌خوانی ندارد. سالن نمایش محل حضور تماشاگران جوان است که هنوز با موضوع هویت چنین انفعالی روبه‌رو نشده‌اند. نسل جوان نمی‌تواند این بی‌کنشی را تحمل کند و آن را یک ضعف دراماتیک می‌داند؛ چرا که او نیز همانند نگارنده فرض را بر این می‌گیرد که درام یعنی کنش. هر چند اثبات این موضوع ساده است که این بی‌کنشی به سبب کشمکش درونی است؛ اما به چه میزان این کشمکش درونی بازتاب بیرونی دارد؟
تجربه‌های اخیر هرچند از یک منطق قابل‌استدلال برای فرم اجراییش تبعیت می‌کند، به گمان نتوانسته فاصله میان وجه درونی شخصیت‌ها و بازتاب بیرونی آن به عنوان رویکرد دراماتیک را روشن کند. نمایش می‌خواهد تخت باشد و این تخت‌بودگی میان مخاطب و اثر فاصله می‌اندازد. می‌شود اثری برای یک گروه خاص نه جمع عمومی مخاطبان. خسته‌کننده می‌شود و مخاطب را از خود دور می‌کند. بی‌گمان در آثار مدرنی چون تجربه‌های اخیر فرصت‌هایی برای آشنازدایی از فُرم اجرایی وجود دارد. جایی می‌تواند شیوه روایی را دست‌کاری کرد. می‌تواند همانطور که زمان متن کوهستانی را چند سال پیش آورده است، کمی در شکل روایی نیز تغییر ایجاد کند. می‌توانست امروزیش کند و یا در بازی پستی و بلندی ایجاد کند. بازی‌هایی که شاید می‌توانست چنین خط‌کشی شده نباشد و بازیگر را برای ابراز توانایی‌هایش آزادتر گذاشت.
دیدگاه تان را بنویسید