چرا اغلب تئاترهای معاصر ایرانی التقاطی هستند؟
نظریه تئاتر خالی
سید حسین رسولی
ژاک نیشه در درس افتتاحیه کلژ دو فرانس خود که با عنوان «تئاتر وجود ندارد» منتشر شده است، می‌گوید: «[برخی اجراهای سیاسی] از آنچه پایه و اساس هنر دراماتیک به شمار می‌آید، رها شده‌اند: پیروی از یک قصه، گسترش رویداد و رویارویی شخصیت‌ها، همه این‌ها یکسره از میان رفته‌اند. با وجود این، چیزی را که می‌بینیم همچنان تئاتر می‌نامیم بی‌آنکه اشتباهی رخ دهد. مگر آنکه بخواهیم واژه تئاتر را منحصرا به ایک نوع خاص اختصاص دهیم.» از معضلات اساسی تئاتر معاصر ایران هم دوری از نظریه، اندیشه، دغدغه و عدم شناخت اصول پایه‌ایی تئاتر است. بیشتر اجراهای روی صحنه از فقر تمرین مستمر رنج می‌برند و در واقع، نوعی «رزومه‌سازی» هستند و گویا کارگردان تیری در تاریکی رها کرده است. معمولا شاهد حضور جوانان کم سن و سالی هستیم که یا در کارگاهی مشخص شرکت کرده و پولی پرداخته‌اند و اجرایی را طلبکار هستند یا دچار توهم و غرور شده‌اند و در خیال خود اجرایی شگفت‌انگیز و تاریخی را روانه صحنه کرده‌اند. این موضوع مربوط به نوعی «خودشیفتگی اجتماعی» می‌شود که در جامعه ایرانی شایع است و دلیل اصلی این امر هم بی‌سوادی مفرط و جهل مرکب است.
درآمد: نظریه تئاتر خالی
پرسش‌هایی در ابتدای بحث شکل می‌گیرد که باید به آنها پاسخ بدهیم. مثلا نظریه چیست؟ اندیشه و نظام اجرایی در تئاتر چیست؟ دغدغه اجرایی چیست؟ پرسش مناسب و در خور تامل احتیاج به پژوهشی گسترده دارد ولی در حد بضاعت و توان تلاش می‌کنیم این سوالات را بدون پاسخ رها نکنیم.
اگر به اغلب نمایش‌های ایرانی معاصر نگاهی بیندازید هیچ چیزی جز مجموعه‌ای آشفته از فریادها، شوخی‌های دم‌دستی، کنش‌های بی‌مزه، رنگ‌ها و هارمونی‌های بی‌ربط، داستان‌ها و خرده‌پیرنگ‌های پاره و منقطع، مفاهیم آبکی، خشونت افسارگسیخته، شعار و شعارزدگی و درنهایت «نظریه تئاتر خالی» نمی‌بینید
جاناتان کالر در کتاب «تئوری ادبی» می‌نویسد: «ما مثلا از تئوری نسبیت به عنوان مجموعه‌ای از گزاره‌ها حرف می‌زنیم و از سوی دیگر، تئوری به همان معنایی است که معمولا [در زبان انگلیسی] استفاده می‌شود: تئوری من در رابطه با جدایی مایکل و لورا این است که... چرا واژه تئوری در این جمله معنا دارد؟ زیرا که تئوری معنای «گمانه‌زنی» را در خود دارد، ولی تئوری «حدس» نیست: من حدس می‌زنم که... این جمله، این معنا را می‌رساند که پاسخ درستی وجود دارد اما من هنوز آن را نمی‌دانم.» وی در ادامه تاکید می‌کند: «تئوری در مطالعات ادبی، مجموعه‌ای از اندیشه‌ها و نوشته‌هایی است که تعیین حد و مرزش، بسیار دشوار است.» ریچارد رورتی هم از ژانر پیچیده و التقاطی‌ای می‌گوید که سرآغاز آن به قرن هجدهم و نوزدهم بازمی‌گردد: «با عصر گوته، کارلایل و امرسون، نوع جدیدی از نوشتن رواج پیدا کرد که نه ارزیابی ارزش‌های مربوط به آثار ادبی بود، نه تاریخ روشنفکری و نه فلسفه اخلاق یا پیشگویی‌های اجتماعی؛ ولی همه این‌ها را در یک ژانر جدید با هم می‌آمیخت». حالا اگر به اغلب نمایش‌های ایرانی معاصر نگاهی بیندازید هیچ چیزی جز مجموعه‌ای آشفته از فریادها، شوخی‌های دم‌دستی، کنش‌های بی‌مزه، رنگ‌ها و هارمونی‌های بی‌ربط، داستان‌ها و خرده‌پیرنگ‌های پاره و منقطع، مفاهیم آبکی، خشونت افسارگسیخته، شعار و شعارزدگی و درنهایت «نظریه تئاتر خالی» نمی‌بینیم. تئوری خالی را به این منظور به کار بردیم تا تاکید شود هیچ اندیشه و نظریه محکمی در جریان نیست و گویا با ظرفی خالی مواجه هستیم. مارک فورتیر در کتاب «نظریه در تئاتر» می‌نویسد: «واژگان نظری‌ای که وارد گفتمان روزمره شده‌اند نشان می‌دهند چطور دیدگاه‌های فرهنگی وارد فرهنگ عمومی شده‌اند. هر چند، مردم، اغلب این واژه‌ها و اصطلاحات را بدون برداشت دقیق یا پیچیده‌ای از معنای آنها به کار می‌برند». وی در ادامه تاکید می‌کند: «تئاتر حوزه‌ای است که نظریه تاثیر بسیار قدرتمندی بر آن داشته است. مجلات تئاتری بسیاری هستند که مطالعات نظری تئاتر را بازتاب می‌دهند». این نکته را آوردیم تا در کنارش یک مثال روشن و عملی بزنیم تا ثابت شود وضعیت نظری و اندیشه در تئاترهای صحنه‌ای با چه مصیبت‌هایی روبه‌رو است. جلسه نقد و بررسی نمایش «وحشی» با حضور نویسندگان و منتقدانی چون احسان‌زیورعالم، محمدحسن‌خدایی و سید حسین رسولی در تاریخ یکشنبه (۱۰ شهریور ۱۳۹۸) در محل پردیس تئاتر سپند برگزار شد. کارگردان و گروه اجرایی، مدام وسط توضیحات و بررسی احسان زیورعالم وارد می‌شدند و حتی چند باری اشاره کردند که نظریه و اندیشه جایگاهی در تئاتر ندارد و ما به صورت حسی کار می‌کنیم. این گمراهی و بازگشت به اندیشه‌های قرون وسطی و داشتن رویکرد ضد علمی در حال توسعه در بین جوانان است و باید احساس خطر کرد. تئاترهای روی صحنه حداثل باید چهار فاکتور اساسی داشته باشند تا به مرحله اجرایی و تحلیلی و تاثیرگذاری بر تماشاگرانی اندک برسند:
۱ـ دغدغه اجرا؛
۲ـ انضمامی بودن و امر روزمره؛
۳ـ فرم اجرا (رئالیسم و ناتورالیسم در برابر فرمالیسم به مثابه ماشین تو خالی)؛
۴ـ امر سیاسی (اختگی سیاسی یا بازگشت امر سیاسی).
بخش تحلیلی: تئاتر التقاطی و نظریه پست‌مدرن
علی شمس یکی از کارگردانان موفق این روزهای تئاتر معاصر ایران است. او با شناخت از تاریخ و اصول نمایشنامه‌نویسی دست به دراماتورژی و تولید نمایشنامه‌ها و اجراهایی زده است که به مثابه متنی پست‌مدرن عمل می‌کنند. اجراهای شمس و مقالات او نشان می‌دهد با کارگردانان جوان و با دانشی هم در فضای آلوده کنونی مواجه هستیم و این امر جای خوشحالی دارد. التقاط‌گرایی سابقه طولانی‌ای در هنر دارد و اگر به آثار بر جای مانده تاریخ باستان هم نگاهی بیندازید این موضوع را مشاهده می‌کنید به طور خاصه معماری ایران در دوران هخامنشیان تا اشکانیان و حتی دوره اسلامی. در کتاب «تاریخ معماری مدرن» آمده است: «در سال ۱۸۴۶ مجادله بین دو سبک نئو کلاسیسیسم و نئوگوتیک به اوج خود رسیده بود و در نهایت پیروزی هیچکدام از این دسته‌‌ها شکل نگرفت و از آن زمان به بعد اکثر معماران نه تنها از سبک کلاسیک و گوتیک استفاده کردند بلکه سبک‌های رمانتیک، بیزانس، مصری، عربی و رنسانس را هم به‌کار گرفتند. از این طریق بود که مکتبی با نام «اکلکتیزم» (التقاط‌گرایی)به وجود آمد. مکتبی که هسته آن در مکتب‌های نئوکلاسیک و رمانتیک نهفته‌است. شناخت بهتر سبک‌ها و بناهای کشورهای متفاوت، رواج مکتب اکلکتیزم را تسریع کرد.»
رابرت ونتوری را اولین معمار و نظریه‌پرداز معماری پست‌مدرن می‌دانند. رابرت ونتوری-معمار آمریکایی-کتابی به نام «پیچیدگی و تضاد در معماری» را در سال ۱۹۶۶ نوشت. ونتوری عقیده داشت که «یک ساختمان نمی‌تواند یک فرم خاص داشته باشد» و برای او فرم‌هایی از قبیل خانه‌های دامنه کوه‌های ایتالیا که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده ملاک است. رابرت ونتوری به همراه همسرش موزه ملی لندن (۱۹۸۰) را طراحی کردند. این ساختمان سه نما دارد. طراحی نمای ساختمان هم با خصوصیات محله است:
۱- نمایی سنتی که در سمت یک موزه تاریخی قرار دارد؛
۲- نمایی مدرن که سمت خیابان و ساختمان‌های مدرن قرار دارد؛
۳- نمای داخل کوچه که همگون با بافت محلی است.
تئاترهای پست‌مدرن هم به شدت ضد فرم هستند و التقاط‌گرایی و ترکیب گفتمان‌های مدرن و سنتی در آنها مشاهده می‌شود. مثلا اجراهای علی‌اصغر دشتی از داستان‌های پینوکیو و دون‌کیشوت با شیوه‌های اجرایی ایرانی مانند تعزیه و نقالی بود و خبر از رویکردی پست‌مدرن و التقاطی می‌دهد.
تئاترهای پست‌مدرن هم به‌شدت ضد فرم هستند و التقاط‌گرایی و ترکیب گفتمان‌های مدرن و سنتی در آنها مشاهده می‌شود. مثلا اجراهای علی‌اصغر دشتی از داستان‌های پینوکیو و دون‌کیشوت با شیوه‌های اجرایی ایرانی مانند تعزیه و نقالی بود و خبر از رویکردی پست‌مدرن و التقاطی می‌دهد
نتیجه‌گیری:
جای خالی نظریه انتقادی
ماکس هورکهایمر در پی‌نوشت «نظریه سنتی و نظریه انتقادی» می‌نویسد: «در مقاله پیشین به دو شیوه‌ی شناخت اشاره کردم: یکی مبتنی است بر گفتار در روش [دکارت]، دیگری بر نقد مارکس از اقتصاد سیاسی. نظریه در معنای سنتی آن، که دکارت آن را پی‌ریزی کرد و در همه‌جا در تعقیب علوم تخصصی شده به کار رفت، تجربه را در پرتو پرسش‌هایی سامان می‌بخشد که از دل زندگی در جامعه امروزی بیرون می‌آیند... از طرف دیگر، نظریه انتقادی جامعه، انسان‌ها را در مقام تولید‌کنندگان شیوه‌ی زندگی تاریخی خاصشان در تمامیت آن، ابژه و موضوع خود قرار می‌دهد. وضعیت‌های واقعی‌ای که نقطه شروع علم‌اند صرفا به منزله آن داده‌هایی تلقی نمی‌شوند که بنا است تایید شوند و طبق قوانین احتمال پیش‌بینی گردند.» وی در ادامه تاکید می‌کند: «کار در جامعه همان فعالیت بنیادی است، و شکل طبقاتی این کار، مهر خود را بر کل الگوهای واکنش بشری، از جمله نظریه می‌زند.» نظریه انتقادی بر اساس این جمله پایانی و نقد روش دکارت و اندیشه پوزیتیویستی روشنگری شکل گرفته است. هورکهایمر در ادامه تاکید می‌کند: «نه تنها قیاس نظریه انتقادی با اقتصاد سیاسی بلکه مقایسه آن با اقتصادگرایی در عمل نیز خصلت فلسفی‌اش را آشکار می‌کند. نبرد علیه هماهنگی‌های موهوم لیبرالیسم و افشای تناقضات درونماندگار آن و نیز افشای تناقضات درونی خصلت انتزاعی تصور لیبرالیستی آزادی، شفاها در اقصی‌نقاط عالم شروع شده و به شعارهایی ارتجاعی بدل گشته‌اند.» حالا اگر بخواهیم تئاتر انتقادی را شناساسی کنیم باید بدانیم سه کارکرد اساسی دارد: پرسه‌زنی، مشاهده، بیان تجربه زندگی روزمره و روایت شکل طبقاتی کار.
دیدگاه تان را بنویسید