نگاهی به بازسازی اولین نمایشنامه‌های فارسی
نمایش ایرانی، یک عبارت گنگ و مبهم
احسان زیورعالم
بازآفرینی آنچه نمایش ایرانی می‌نامیم همواره برای بخشی از بدنه تئاتری ایران اهمیت داشته است؛ اما به سبب شکاف تاریخی این بازآفرینی دستخوش مشکلات بسیاری بوده است. این مشکلات بیشتر ناشی از آن است که تاریخ مسیری روشن طی نکرده است و آنچه امروز در تماشاخانه‌هایی چون سنگلج رخ می‌دهد، بیشتر محصول خوانش متون به جا مانده است تا الگوهای مدونی که توسط کارگردانان گذشته به ما رسیده باشد.
از دورانی که میرزافتحعلی آخوندزاده نمایشنامه‌نویسی غربی را وارد ساختار فرهنگی ایران کرد و میرزاآقا تبریزی نخستین نمایشنامه‌های مدرن را به زبان فارسی نگاشت، کسی به صرافت نوشتن تاریخ نمایش ایران نمی‌افتد. تا زمان نگاشته شدن «نمایش در ایران» بهرام بیضایی، تاریخ نمایش ایران گنگ و مبهم است. کسی درباره رابطه گونه‌های نمایشی ایرانی و تئاتر مدرن چیزی نمی‌گوید. پس اساساً یک شکاف بنیاد میان اشکال مدرن و اشکال گذشته به وجود می‌آید. هر دو در تضاد هم قرار می‌گیرند.
با این وجود به مرور زمان، نوشتار غربی‌زده جایگزین نوشتار تبریزی و مقدم و ... می‌شود. با خوانش متون مدرنیستی تئاتر در ایران، نویسندگان ایرانی به سمت نوشتاری می‌روند که با جهان‌بینی روز غرب بسیار نزدیک‌تر است. این فاصله گرفتن منجر به آن می‌شود که نوشتار نمایشنامه‌نویسان ایرانی به مثابه نمایش ایرانی شناخته شود. این در حالی است که ریشه اصلی این دست آثار در متون مولیر است. حتی حسن مقدم در نمایشنامه «جعفرخان از فرنگ بازگشته است» با یادآوری مولیر، به این طناز فرانسوی عرض ارادت می‌کند.
پس این پرسش پدید می‌آید که اساساً نمایش ایرانی چیست؟ آیا نوشتاری که نویسنده‌ای ایرانی دارد را می‌شود نمایش ایرانی نامید؟ آیا تاریخی شدن یک متن دال بر ایرانی بودن آن می‌شود؟ آیا اشاراتی به سنت‌ها و روسم گذشتگان می‌تواند تضمینی بر ایرانی بودن یا نبودن آن شود؟ چرا در تمام این سال‌ها مدل‌های متأثر از بکت و پینتر و ... نمایش ایرانی به حساب نیامده‌اند؟ آیا اشکال پست‌مدرنیستی نمایش که تعزیه و سیاه‌بازی را دست‌مایه اجرایی به شدت مدرنیستی کرده‌اند نیز نمایش ایرانی باید به حساب آورد؟
واقعیت این است که بی‌پشتوانه بودن عبارت «نمایش ایرانی» به قدری است که نمی‌تواند به این پرسش‌ها پاسخ دهد. شاید تنها بدین مسأله پافشاری کرد که نمایش ایرانی، اثری است برآمده از سنت‌هایی چون سیاه‌بازی و شبیه‌خوانی، اما آیا متون بهرام بیضایی شبیه‌خوانی است؟ یا آنکه به سبب رابطه زبانیش با گذشته نمایش ایرانی به حساب می‌آید؟ پاسخی برایش نمی‌یابیم؛ اما در هفته‌هایی که گذشت دو نمایش در تهران روی صحنه می‌روند که خود را نمایش ایرانی برمی‌شمرند. با توجه به آغاز جشنواره نمایش‌های آیینی و سنتی، بهتر است نگاهی به ابعاد این دو اثر بیاندازیم.
در انتظار میرغضب
حسین کیانی یکی از چهره‌های شاخص نمایشنامه‌نویسی منسوب به ایرانی اوست. او که از دهه هفتاد شمسی به شکل حرفه‌ای مشغول به تولید تئاتر است، در بیشتر سال‌های کاریش بر نوشتن متونی وقت گذاشته است که برآمده از تاریخ‌اند. در آثار او می‌توان ردپای دوران مشروطه و تأثیر آن بر جامعه ایرانی رو جستجو کرد. این نگرش حسین کیانی به تاریخ شاید به نحوی یادآور نوشتار نمایشنامه‌نویسان اولیه تئاتر ایران باشد. جایی که مشروطه‌خواهانی چون تبریزی، عشقی و ... برای نقد وضعیت جامعه استبدادی، رویکردی نمایشی را برمی‌گزینند. در این دوره بیشتر آثار کمدی با بار آموزشی است. آثار همواره مخاطب ایرانی را ناآگاه نسبت به وضعیت روز کشور برمی‌شمرد و از آنان می‌خواهد به جریان مشروطه بپیوندند.
با این حال نوشتار حسین کیانی صرفاً از زبان آن دوره بهره می‌برد و به هیچ عنوان چندان وفادار به فرم و ساختار آن متون نیست. «مضحکه میرغضب» یک نسخه پارودیک «در انتظار گودو» است. دو سیاستمدار، یکی مشروطه‌خواه و دیگری استبدادطلب قرار است در باغشاه توسط میرغضب معدوم شوند؛ اما میرغضب نمی‌آید و این نیامدن موجب جهت‌گیری سیاسی دو طرف می‌شود و این در حالی است که سیاه « به عنوان نماد عموم مردم » زیر شکنجه پوستش سفید می‌شود و در نهایت رخت مرگ بر تن می‌کند.
در این نمایش که به نظر خوانشی هگلی از متن ساموئل بکت است، دو سیاستمدار جایگزین ولادیمیر و استراگون شده‌اند. دو شخصیتی که منتقدان آنان را نماد طبقه متوسط دوران می‌دانند. طبقه‌ای که تنها حرف می‌زند و عملی ندارد. انفعال این طبقه منجر به آن می‌شود که طبقات فرودست همواره علیه طبقه فرادست قیام کند و این طبقه میانی صرفاً نظاره‌گر و ثبت‌کننده رویدادها باشد. در اثر حسین کیانی نیز سیاستمداران دم تیغ فقط حرف می‌زنند و می‌خواهند خود را نجات دهند و در این بین سیاه را نیز قضاوت می‌کنند؛ اما در نهایت این سیاه « جایگزین شخصیت لاکی» است که به سبب رک‌گویی و صراحت در کلام به مرگ محکوم می‌شود.
نمایش قرار است برای ریشه یافتن در نمایش‌های ایرانی، از سیاه استفاده کند. روشی که پیشتر هم حمید امجد در خوانشش از «سه خواهر» چخوف بهره برده بود و با کمی جستجو می‌توان نمونه‌های دیگرش را نیز یافت. استفاده از تکنیک‌ها برای رسیدن به یک خوانش نو که در آن سیاه نمادی از طبقه فرودست جامعه می‌شود. چیزی است که پیشتر هم بهرام بیضایی بدان اشاره کرده است. او گفته است سیاه بودن شخصیت سیاه یا مبارک یک نمود نژادی نیست؛ بلکه وجه اجتماعی طبقه‌ای است که زیر بار ظلم و ستم طبقه حاکم قرار گرفته است.
پس عجیب نیست سیاه در نمایش حسین کیانی از مردم می‌گوید و معتقد است حاکمیت آنچه نادیده می‌گیرد مردم است و برای حفظ خود نیز از مردم مایه می‌گذارد و این در حالی است که دو سیاستمدار در بند به تنها چیزی که فکر نمی‌کنند، مردم است. آنان می‌خواهند زنده بماند و از زندگی بهره سیاسی برند و زمانی که مرگ را می‌پذیرند، قصدشان از مرگ بهره‌وری سیاسی است. در آثاری چون «اوستاد نوروز پینه‌دوز» و «جعفرخان از فرنگ برگشته» جهان نمایش از فضای طبقاتی وارد بدنه عمومی مردم می‌شود و قصد نقد اخلاق عمومی است. در «جعفرخان از فرنگ برگشته» غرب‌زدگی حاکم در طبقه تحصیل‌کرده مورد نقد قرار می‌گیرد و گسست از فرهنگ عامه مورد شماتت قرار می‌گیرد. هر چند حسن مقدم بی‌سوادی عمومی را نیز مورد انتقاد قرار می‌دهد و از این مسأله غافل نمی‌ماند که برخی باورهای روز ریشه در خرافات دارد.
در نمایش حسین کیانی اما همه چیز دگرگون می‌شود. در نمایش به مردم نقدی وارد نیست و البته مردم نیز مورد شماتت قرار نمی‌گیرند. در تقابل میان این یا آن، جایی برای جهالت عمومی قرار داده نمی‌شود. به یاد داشته باشیم که سیاه موجودیتی فراآگاهی در نمایش دارد. او به عنوان تک‌نماد مردم، روای دهشتی است که در استخر باغشاه رخ می‌دهد. حسین کیانی تنها زبان آن روزگار را به عاریه می‌گیرد و با وارد کردن یک سیاه به ماجرا، برای نمایش خود مشروعیتی دست و پا می‌کند تا به آن نمایش، عبارت «نمایش ایرانی» اطلاق شود. در حالی که می‌توان در آن ریشه‌های پست‌مدرنیستی یافت. نگرش رو به گذشت پست‌مدرن‌ها که در قالب پارودی نیز متجلی می‌شود به خوبی در اثر حسین کیانی جا افتاده است.
در اثر حسین کیانی نیز سیاستمداران دم تیغ فقط حرف می‌زنند و می‌خواهند خود را نجات دهند و در این بین سیاه را نیز قضاوت می‌کنند؛ اما در نهایت این سیاه است که به سبب رک‌گویی و صراحت در کلام به مرگ محکوم می‌شود
اوستاد رحمت نمایش‌ساز
رحمت امینی در سال‌های اخیر اقدام به بازآفرینی متون ابتدایی نمایشنامه‌نویسی ایران کرده است. «اوستاد نوروز پینه‌دوز» نوشته احمد کمال‌الوزاره محمودی سومین تلاش امینی است. قرار است امینی در این اجرا شکلی از نمایش‌های ایرانی را عرضه کند. او در اجرای خود سعی می‌کند اصل داستان را حفظ کند. راوی همان داستانی باشد که نویسنده برگزیده است؛ اما نمی‌خواهد آن را به همان فُرمی اجرا کند که ما تصور می‌کنیم. او می‌خواهد آن را امروزی کند. امینی همین رویه را در آثار گذشته نیز داشته است.
در نمایش از یک گروه موسیقی استفاده شده است که برخلاف رویه مرسوم در چنین آثاری، سازهای غربی حضور پررنگی دارند. حتی در یک بخش از نمایش خواننده و گیتاریست گروه موسیقی از ملودی گروه متالیکا بهره می‌برد. جایی ترانه‌ای را به سبک راک می‌خواند. این وضعیت زمانی جذاب‌تر می‌شود که خواننده در دل نمایش بدل به بازیگر می‌شود. حتی شکل دکور نیز از آن حالت واقع‌گرایانه دور می‌شود. قرار نیست تصوری از دروه قاجار به ما دست دهد. لباس‌ها هم درهم و برهم است. گویی همه چیز برای یک بازی پست‌مدرنیستی آماده است.
با خوانش متون مدرنیستی تئاتر در ایران، نویسندگان ایرانی به سمت نوشتاری می‌روند که با جهان‌بینی روز غرب بسیار نزدیک‌تر است. این فاصله گرفتن منجر به آن می‌شود که نوشتار نمایشنامه‌نویسان ایرانی به مثابه نمایش ایرانی شناخته شود
نکته همین جاست که امینی نیز چون کیانی به دنبال خوانشی هستند که برساخته بر اثر اصلی است. حتی آنان نگرش انضمامی به اثر دارند و می‌خواهند نمایش را امروزی کنند و در دلش از وضعیت روز بگویند. این منجر به عدول از متن می‌شود. متن کمال الوزاره به شدت تعدیل شده است و آنجا که دیگر برای مخاطب آشنا نیست حذف شده است. پس امینی به دنبال بخش‌هایی است که به نظرش برای مخاطب امروز جذاب می‌آید. رویه به سوی همان گونه‌های مدرن نمایش غرب می‌رود. حتی ردپای برشت را نیز می‌توان در اجرا دید.
این موقعیت ما را به فکر وامی‌دارد پس نمایش ایرانی چیست؟ آیا سیاه‌بازی به همان شکل اولیه‌اش را باید سیاه‌بازی پنداشت یا باید برای سیاه‌بازی روندی تکوینی طلب کرد؟ در مورد تعزیه چطور؟ آنچه مشخص است فقدان تعاریف و توضیحاتی درباره چگونگی و چیستی نمایش ایرانی است.
دیدگاه تان را بنویسید