رونق تأتر اجتماعی فارغ از ملاحظات ایدئولوژیک ممیزی

محمدحسن خدایی

فصل انتخابات ریاست جمهوری با پیروزی مسعود پزشکیان به پایان رسید و اهالی تئاتر به انتظار تغییر و تحولات مدیریتی دولت چهاردهم نشسته‌اند. به هر حال آن‌چه از شواهد امر برمی‌آید رویکرد دولت جدید نسبت به عرصه فرهنگ، واجد تساهل و تسامح بیشتری بوده و این‌گونه پیدا است که به لحاظ ممیزی و دستورالعمل‌های نهادهای نظارتی، هنرمندان عرصه تئاتر می‌توانند آزادی عمل بیشتری را تجربه کرده و برای مثال به مسائل حاد اجتماعی این روزهای ایران بپردازند. بنابراین جای تعجب ندارد که در کنار رونق آثار کمدی، تئاتر اجتماعی رشد کند و به پیدا و پنهان این روزهای جامعه مستاصل اما امیدوار ما نقب بزند. از یاد نبریم که چگونه در این سال‌ها سخت‌گیری در مجوز دادن به موضوعات اجتماعی، به اجراهایی میدان داد که به جای ایران، در یک جغرافیای دور و نامعلوم به وقوع می‌پیوست و این پرسش را مطرح می‌کرد که چرا مخاطب ایرانی باید به تماشای تئاتری بنشیند که شوربختانه مناسباتش اینجا و اکنونی است اما بنابر ملاحظات ایدئولوژیک کارمندان هیات نظارت و ارزشیابی، در یک جغرافیای نامتعین غربی می‌گذرد. امید است در دولت چهاردهم، بار دیگر امکان رونق تئاتر اجتماعی که به واقع انتقادی هم باشد بیش از پیش ممکن شده و آن دسته افراد تنگ‌نظر نتوانند خلاقیت هنرمندان دلسوز وطنی را بنابر تشخیص‌های شخصی و بی‌مبنای خویش گرفتار محدودیت‌های بی‌دلیل کنند.

این هفته و بنابر سنت این چند ماه روزنامه به اجراهایی از تئاتر کلانشهر تهران خواهیم پرداخت که به دست جوانان آماده و بر صحنه آورده شده‌اند.

نمایش اول- در انتهای گلو

نمایشنامه «در انتهای گلو» یوسف الگیندی، نویسنده مصری را می‌توان پاسخی به فضای هراس‌زده مردمان مهاجر کشورهای عربی به حوادث هولناک پس از 11 سپتامبر ۲۰۰۱ امریکا دانست. این‌که دولت جورج بوش پسر، در مواجهه با حملات تروریستی بنیادگرایان سلفی القائده، در کل کشور وضعیت فوق‌العاده امنیتی اعلام کرد و از این طریق این فرصت را یافت که تمامی عرصه‌های اجتماعی شهروندان عادی را به کنترل دولت مرکزی درآورد. بر اساس این رویکرد امنیتی هر نقطه از خاک امریکا می‌توانست محل اختفای یک عرب سمپات با بن‌لادن باشد و این وظیفه ملی و میهنی نیروهای امنیتی بود که پیش از هر گونه تهدید عملی این جماعت خطرناک، به محل زندگی این افراد یورش برده و در صورت امکان از آنان دفع شر کنند. از این منظر در جهانی که یوسف الگیندی از امریکای دوران جورج بوش ترسیم می‌کند، شاهد یک وضعیت استثنایی هستیم که گویی تا مدت‌ها قرار بوده دائمی‌شده و در نتیجه حقوق انسانی و اولیه امریکاییان به خصوص مهاجران عرب را به تعلیق درآورد. 

    ماجرای نمایش در رابطه با یک نیروی امنیتی است که به همراه دستیارش به آپارتمان یک شهروند عرب امریکایی مراجعه کرده و تلاش دارد به هر نحو ممکن و با رعایت موازین به اصطلاح قانونی، سر از کار این مظنون بالقوه درآورد. مرد عرب که تنها زندگی می‌کند و گویی در خانه‌اش مجلات پورنوگرافیک نگه می‌دارد، به نظر می‌آید این روزها دچار ملال زندگی مدرن شده و به نیروی بنیادگرای مذهبی گرایش پیدا کرده است. ساختار روایی نمایش مبتنی است بر بازجویی و پرسش و پاسخ‌هایی هشداردهنده. از دل این فرایند محنت‌زا، بیش از آن‌که حقیقت آشکار شود، روند امور به سمت اتهام‌زنی و دیگری‌سازی از خالد یا همان جوان عرب-آمریکایی پیش می‌رود.

   سیدمحمدجواد سیدی‌زاده‌ در مقام کارگردان تلاش کرده فضای پر از شک و تردید نمایشنامه را بازنمایی کند. با آن‌که این تلاش در مسیر کمابیش درستی قرار گرفته اما همچنان که بایسته است نتوانسته به تمامی این اضطراب مابعد 11 سپتامبری را اجراپذیر کند. از مهم‌ترین دلایل این کاستی می‌توان به رابطه بازجویان و خالد اشاره کرد که آن «دیگری‌بودگی» را تا نهایت منطقی خویش ادامه نمی‌دهند. جنس بازی خالد که نقش او را امید رهبر ایفا می‌کند گاهی بیش از اندازه صمیمی می‌شود و آن دیگربودگی را به محاق می‌برد. از منظر بازی‌ها البته می‌توان از باری خوب علیرضا شجاعی گفت که با نوعی تغافل دلنشین، علیه فضای پلیسی دوران بوش پسر عمل کرده و آرامش مثال‌زدنی را از خود به یادگار می‌گذارد. همچنین مرسده افشار، علی پیمان و امیربهادر قرقانی دیگر بازیگران نمایش هستند و تا حد امکان در خدمت اجرا. گو اینکه علی پیمان تلاش دارد پیچیدگی یک دستیار آتش به اختیار را به نمایش گذارد و به نسبت تاحدودی موفق هم می‌شود.    در نهایت می‌توان گفت نمایش «در انتهای گلو» توانسته بنابر بضاعت محدود خویش، خوانشی اینجا و اکنونی از یک جامعه گرفتار تروریسم ارائه کند. با آن‌که طراحی صحنه مینیمالیستی اجرا قرار است فضایی تحت فشار را به ذهن تماشاگر متبادر کند، اما در این زمینه و تا امر مطلوب فاصله وجود دارد و چینش اشیا و دیوارها در بعضی نقاط سهل‌انگارانه بوده است. امید که این گروه جوان با پشتکار و پژوهش، اجراهایی با مضامین انسانی و معاصر بر صحنه آورده و تئاتر ما را از رخوت بی‌مسئلگی اندکی دور کنند.

نمایش دوم-  گورکن

شاید بزرگترین کاستی اجرایی چون «گورکن» را بتوان در نسبتی که با «رئالیسم» برقرار می‌کند دانست. به دیگر سخن، روایتی که علی‌محمد کاظم‌نیا تدارک دیده، نمی‌تواند یک «کلیت» منسجم بسازد که رابطه‌ دیالکتیکی مابین امر کلی و امر جزئی، امر عقلی و امر حسّی، امر اجتماعی و امر فردی را عیان کند. بنابراین با اجرایی روبرو هستیم که به لحاظ شکلی، توان و بالقوه‌گی روایت کردن یک دوره تاریخی مشخص را ندارد و نمی‌تواند آن را برای مخاطبان خویش تعین بخشد. همچنان‌که اجرا از خلق شخصیت‌هایی ناتوان است که ترکیبی خلاقانه از امر تیپیکال و فردیت باشند و بازنمایی‌کننده یک وضعیت تکین تاریخی. اجرا فاقد شخصیت‌هایی است که علاوه بر داشتن فردیت منحصر به فرد در زندگی شخصی، اتصالی هم داشته باشند با شخصیت‌های تیپیکالی که یادآور یک دوره تاریخی‌ مشخص هستند. پس جای تعجب نخواهد بود که شخصیت «گورکن» با بازی بهرام ابراهیمی، چندان که باید برای تماشاگران جذاب و باورپذیر نمی‌شود و شوربختانه این امکان را نمی‌یابد نماینده یک دوره تاریخی و یک موقعیت جغرافیایی بخصوص باشد. البته استفاده از نام‌های غربی اینجا هم گشاده‌دستانه به کار گرفته شده و قرار است یادآور یک سرزمین غربی باشد؛ چیزی شبیه امریکای معاصر. اما نتیجه کار نوعی التقاط محافظه‌کارانه است که معلوم نیست به چه زمان و مکان مشخص در این امریکای مورد نظر اشاره دارد. بدن‌هایی که بازنمایی می‌شود کمابیش ژست‌های زندگی روزمره اینجا و اکنونی ما را اجرا می‌کنند و در این مسیر، موفقیت چندانی هم نصیب نمی‌برند. اوج این مسئله وقتی اتفاق می‌افتد که گورکن با گورخواب بر سر خریدن روزنامه با یکدیگر اختلاف دارند. از روزنامه‌های داخلی چون شرق، اعتماد و همشهری گرفته تا روزنامه واشینگتن پست امریکایی، بر زبان آورده شده و در نهایت انتخاب گورخواب به هنگام خروج از سالن سه شهرزاد روزنامه «رسالت» وطنی است. پس مشاهده می‌شود که چگونه این رویکرد التقاطی در استفاده از همه چیز، ریشه بر تیشه رئالیسم زده و نمایش «گورکن» را به تقلایی سترون و ملالت‌بار میان وضعیت‌های سیاسی و اجتماعی نامربوط به هم بدل کرده است.

    طراحی صحنه کمینه‌گرایانه است و اشیای چندانی بر صحنه مشاهده نمی‌شود. گورستان، بیش از آن‌که از طریق فضاسازی تعین مادی یابد، ناگزیر در انبوه کلمات گورکن برساخته می‌شود. برای مثال چند نوار سفید یک قبر مستطیل شکل را از محیط اطراف متمایز کرده است. گورکن و دستیار جوانش با بازی دانیال ابراهیمی، بر گرد این قبر مشغول کار بوده و بار روایت بر مدار آماده‌سازی یک قبر می‌چرخد. البته اجرا نتوانسته مسئله مرگ، آیین خاکسپاری و هر آن‌چه که می‌توانست در این رابطه جذاب و دراماتیک باشد را اجراپذیر کند. حتی حضور شخصیت عجیب و غریبی که معلوم می‌شود از فرط فقر، شب‌ را در قبرهایی می‌خوابد که هنوز کسی در آن دفن نشده است، آن‌چنان که باید نمی‌تواند گره از کار این اجرا باز کند. کافی است به تجربه‌‌های موفقی که قبل از این به مسئله مرگ و گورستان در تئاتر و سینمای ایران شده نیم‌نگاهی بیندازیم، آثاری چون فیلم «خواب تلخ» محسن امیریوسفی یا نمایش «اهل قبور» حسین کیانی که توانسته‌اند از یک منظر تازه، به فضاهای این چنینی بپردازند و موجب رضایت مخاطبان خویش شوند. شوربختانه نمایش گورکن در این زمینه حرف تازه‌ای ندارد و به لحاظ فرمال هم پیشنهاد خلاقانه‌ای را به این روزهای تئاتر ما ارائه نمی‌کند. اجرایی است که گویا شتاب‌زده تولید شده و بر صحنه آمده و ناگزیر زود هم فراموش خواهد شد. به هر حال در طول تاریخ بشر، مواجهه با مرگ و همچنین صنعت پر سود دفن مردگان و برگزاری آیین‌های خاکسپاری، واجد امکان‌هایی برای روایت کردن و خلق وضعیت‌های نامکشوف بوده است. علی‌محمد کاظم‌نیا در مقام نویسنده، طراح و کارگردان از ظرفیت‌ها با تغافل گذر کرده و بار سنگین اجرای خویش را بر دوش هنرمند باتجربه‌ای چون بهرام ابراهیمی قرار داده و الحق و الانصاف، این بازیگر باتجربه از هیچ کوششی برای موفقیت این اجرا فروگذار نکرده است. اما در نهایت می‌توان گفت ماحصل این تقلا و تمنا، نمایشی  است که استراتژی اجرایی و زیباشناسی مشخصی ندارد. همچنان‌که نمی‌تواند معضل اجتماعی چون گورخوابی را به امری دراماتیک بدل کرده و آن را همچون یک سلاح برای نقد مسببان فقر فراگیر آدمیان به کار برد. نمایش گورکن می‌تواند بهتر از این باشد اگر که به مانند وودی آلن توان شوخی کردن با مرگ را بیش از این در چنته داشته باشد.