نگاهی به فیلم «مرزهای بی‌پایان» از عباس امینی
سینمای اجتماعی و دغدغهمند یا زیرزمینی و جشنواره‌ای؟
محمد تقی‌زاده
عباس امینی را باید جزو فیلمسازان جریان مهم و قابل تحلیل این سال‌های سینمای ایران دانست که هدف اصلی ساخت فیلم‌هایش نه مردم داخل کشور و اکران سینماهای ایران بلکه جشنوارههای خارجی است. گواه این ادعا، در وهله اول بازخوردهایی است که فیلم‌های امینی در جشنوارهها داشته است: او در سال ۱۳۹۴ اولین فیلم بلندش به نام «والدراما» را ساخت و در شصت و ششمین جشنواره برلین حضور پیدا کرد و کاندید بهترین فیلم اول این جشنواره شد. امینی با دومین فیلم‌اش، «هندی و هرمز» در ۱۳۹۶ موفق به حضور دوباره در جشنواره برلین شد و با این 2 فیلم در ۸۰ فستیوال جهانی حضور یافت و جوایز متعددی را دریافت کرد. در سال ۱۳۹۷ دو فیلم «من اینجا هستم» و «کشتارگاه» را ساخت. امینی در همین سال در هفتادمین جشنواره برلیناله به عنوان داور شرکت داشت.
علاوه بر حضور جهانی فیلم‌های امینی در جشنوارهها، فیلم جدید او یعنی «مرزهای بی‌پایان» مورد مطالعاتی مناسبی برای تشخیص و معرفی فیلم‌های جشنواره‌ای است. فیلمی که فرمول‌های از پیش‌تعریف‌شده فیلم‌های جشنواره‌ای را نعل به نعل رعایت کرده و به اصطلاح رایج یکی از جشنواره‌ای‌ترین فیلم‌های سینمای ایران در سال‌های اخیر است. نخستین شاخصه و ویژگی فیلم‌های جشنواره‌ای، تصویر کلی و بازنمایی ایران و مردم ایران در فیلم مورد نظر است که عمدتا با سیاه‌ترین و منفی‌ترین شکل ممکن میسر می‌شود. قصد نگارنده حمایت از کاستی‌های اجتماعی و سیاسی در کشور نیست بلکه انتقاد از رویه فیلم‌های جشنواره‌ای است که فیلم سینمایی را به مثابه یک بیاینه سیاسی اجتماعی پایین آورده و طبق پروتکل‌های مرسوم جشنوارههای خارجی ارائه می‌دهند.
مصداق بارز این ادعا یعنی حجم بالای مصائب و کاستی‌ها در فیلم مرزهای بی‌پایان، نشان دادن تصویر افغان‌ها و مشکلات آنها در ایران، موضوع کودک همسری و محرومیت‌های سیستان و بلوچستان، مشکلات زندگی در ایران و مقوله مهاجرت، زندانیان سیاسی و تبعات یک اعتراض ساده و مدنی و دیگر مشکلات و مصائبی است که به طور یکجا و توامان در فیلم تعبیه شده تا علاوه بر مضمون‌زدگی، کیفیت روایتگری آن را نیز به شدت مخدوش و با ایراد روبرو کند. به عبارتی ساده‌تر، امینی به جهت پیاده‌کردن پروتکل‌های جشنوارهها برای پذیرش و تقدیر در آنها حجم زیادی از مشکلات و مصائب در ایران را جمع‌آوری و به طور بی‌ربط یا باربط به هم پیوند داده که نتیجه آن فیلمی طولانی، مضمون‌زده و مملو از دغدغه‌های اجتماعی سیاسی است که به جای قصه‌گویی، قصد بیانیه‌دادن دارد.
تحلیل ساختار روایی فیلم مرزهای بی‌پایان را می‌توان فکت و دلیل دیگری برای این مضمون‌زدگی و این حجم از دغدغه‌‌‌مندی فیلمساز دانست. فیلم با مقدمه‌ای نسبتا طولانی شروع می‌شود و در این مدت سعی دارد زندگی و زمانه شخصیت اصلی خود احمد واعظی را ترسیم کند. اینکه از یک سو یک معلم دلسوز و فداکار است و از سوی دیگر تعلیق‌هایی در ارتباط با حضور او به واسطه لهجه‌نداشتن و عدم آشنایی با منطقه را ایجاد می‌کند. کم‌کم مشخص می‌شود که احمد به سیستان تبعید شده در حالی‌که نامزدش نیلوفر به زندان رفته است. هم احمد و هم نیلوفر در جریان یک تجمع اعتراضی معلمان آموزش و پرورش دستگیر می‌شوند اما مشخص نمی‌شود که چرا احمد تبعید و نیلوفر زندانی می‌شود. از اینگونه ابهامات در فیلم کم نیست چرا که حجم دغدغه‌ها بیش از تمرکز روی آنها برای فیلمساز مهم بوده است و از همین جا‌ست که مسیر سقوط روایی فیلم به جهت تراکم و تعدد سوژه‌ها شروع می‌شود.
از قصه احمد و نیلوفر به کمترین و اقتصادی‌ترین شکل ممکن عبور می‌شود و داستان عاشقانه بلاج و حسیبا محور اصلی قصه فیلم قرار می‌گیرد. یک قصه عاشقانه میان دو نوجوان سیستانی و افغانی که هر کدام مملو از محرومیت‌ها، محدودیت‌ها و مشکلات بودند و حالا قرار است پیوند آنها به سخت‌ترین و چالشی‌ترین شکل ممکن محقق شود: حسیبا همسر یک پیرمرد افغانی است که در طول فیلم فوت می‌کند و در حین حضور این خانواده در سیستان، پسر جوان بلاج به او علاقه‌مند می‌شود. بخش زیادی از مسیر درام فیلم مرزهای بی‌پایان روی این بخش و رابطه محدود و متمرکز می‌شود تا همراه‌کنندگی و سمپاتی فیلم از طریق یک داستان عاشقانه سخت و ترحم‌برانگیز شکل بگیرد.
احمد واعظی قهرمان بی‌چون و چرای فیلم مرزهای بی‌پایان است: معلمی ساده، مهربان، فداکار و تبعیدی که زوج جوان فیلم یعنی بلاج و حسیبا را فراری می‌دهد و به واسطه حضور او، این دو نفر فرصت ادامه حیات و ارتباط را در ادامه داستان پیدا می‌‌کنند. در زمان حضور احمد در سیستان نیز شاهد کمک بی‌دریغ و بی‌منت او به روستاییان هستیم تا همه‌چیز پیرامون قهرمان داستان اینگونه شکل گیرد که او از یک سو همراه روستاییان و ناجی زوج جوان سیستانی افغانی است و از سوی دیگر درگیر یک رابطه عاطفی با نامزدش نیلوفر است که به تازگی از زندان مرخصی گرفته و همین باعث انگیزه مضاعف احمد برای کوچ از سیستان به تهران می‌شود. حجم اتفاقات فیلم به همین اندازه زیاد و به سرعت اتفاق می‌افتد: چند پلات کلی از رابطه دختر پسر جوان تا رابطه عاطفی احمد و نیلوفر در بستر اجتماع محروم استان بحران‌زده ایران رخ می‌دهد تا مضامین مورد نظر فیلمساز در فیلم طراحی و ارائه شود.
انتخاب سیستان به عنوان یکی از محروم‌ترین مناطق ایران یکی از تمهیداتی است که بیش از آنکه برای حمایت از محرومیت‌زدایی این استان انجام شده باشد، برای فضاسازی و هرچه‌بیشتر محروم و بدبخت نشان داده‌شدن ایران و در راستای پروتکل‌های سیاه‌نمایی جشنوارهها بوده است. با وجود اینکه سینمای اجتماعی در سال‌های اخیر نزول قابل توجهی در ایران داشته و محدودیت و سانسور عامل اصلی این اتفاق بوده اما نمی‌شود تصویرسازی عباس امینی از ایران امروز را به مثابه سینمای اجتماعی ایران معاصر متصور شد. فیلمی که ایران در آن به مثابه یک ویرانه و بیابان تصویر می‌شود و استفاده از این فضاسازی و جغرافیا نه برای مردم بلکه در راستای اعمال پروتکل‌ها انجام شده است. پیوند ایران و افغانستان و تصویرکردن سیستانی و افغانی در کنار هم از دیگر تمهیدات فیلمساز برای کنار هم قرار دادن وضعیت بغرنج ایران و ایرانی است. در فصلی قابل توجه و تامل، عباس امینی با نزدیک کردن این دو منطقه و طایفه به هم علاوه بر تصویرکردن یک دغدغه انسانی ناب یعنی برابری آدم‌ها در سراسر جهان، به طرزی هوشمندانه سرنوشت و زندگی ایرانیان را با افغان‌ها مقایسه کرده و آن را مشابه نشان داده است.
با اینکه سینمای اجتماعی در سال‌های اخیر نزول قابل‌توجهی در ایران داشته و محدودیت و سانسور عامل اصلی این اتفاق بوده، اما نمی‌شود تصویرسازی عباس امینی از ایران امروز را به مثابه سینمای اجتماعی ایران معاصر متصور شد. فیلمی که ایران در آن به مثابه یک ویرانه و بیابان تصویر می‌شود و استفاده از این فضاسازی و جغرافیا نه برای مردم بلکه در راستای اعمال پروتکل‌ها انجام شده است
فیلم از نظر فنی و تکنیکی دارای وسواس و توجه ویژه سازندگان بوده است. فیلمبرداری سامان لطفیان از وجوه درخشان فیلم «مرزهای بی‌پایان» است که باعث شده سر و شکل ظاهری فیلم جذاب و جشنواره‌پسند باشد. بازی رحیمی سام و دیگر بازیگران فیلم نیز بازی‌ها و اجراهای جالب توجهی است و به طور کلی فیلم برخلاف وجوه مضمون‌زده و روایت ضعیف از نظر تکنیک نمره قبولی می‌گیرد تا ویژگی دیگر فیلم‌های جشنواره‌پسند یعنی شیک‌بودن بصری آثار محقق شده باشد.
هر چه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم، دغدغه پایان‌بندی فیلم پررنگ‌تر می‌شود اینجاست که امینی در آخرین ضربه خود بحث مهاجرت را مطرح می‌کند و چهار کاراکتر اصلی خود را از طریق مسیر پناهجویان راهی ترکیه می‌کند. وضع اسفب‌بار مهاجران در وهله اول دلیل و انگیزه بدبختی‌ها از ایران برای تحمل این همه سختی را نشان می‌دهد و بار دیگر تمایل فیلمساز برای سخنرانی و بیانیه‌دادن را به جای روایتگری و داستان‌پردازی نمایان می‌سازد. در نهایت با عبور زوج بلاج و حسیبا از مسیر پرخطر و ماندن احمد و نیلوفر در مرز ترکیه به یکباره فیلم پایان می‌یابد تا مسیر قصه‌گویی فیلمساز در اینجا به پایانی در حمایت از ایران دوستی با وجود همه مخاطرات و سختی‌ها تبدیل شود. از یک طرف شاهد تخریب وجوه مختلف سیاسی اجتماعی در ایران هستیم و از سوی دیگر ایران دوستی مانع از مهاجرت و ترک وطن از سوی دو کاراکتر اصلی فیلم می‌شود تا وطن‌دوستی با وجود همه مصائب و سختی‌ها پیام و مساله اصلی عباس امینی در فینال فیلمش باشد. همان مقطع کوتاه شعری که گفته بود: بمان و پس بگیر.
به طور خلاصه، عباس امینی در شخصیت‌پردازی و داستان‌گویی هر آنچه را که برای تضعیف وتحقیر ایران و ایرانی بوده برگزیده تا منتخب جشنوارهها باشد اما در انتها شعار زنده باد وطن سر می‌دهد! در میان شهرهای مختلف ایران، امینی سیستان را به عنوان محروم‌ترین انتخاب کرده و با پیوند دادن زندگی مردم ایران و افغانستان، مشابهت‌سازی تلخ و گزنده‌ای را تحویل تماشاگر خارجی می‌دهد که تصویر درست و درمانی از ایران ندارد و شاید همین فیلم‌های جشنواره‌ای محور و مرکز شناخت و بازنمایی ایران برای آنها باشد. در تبیین قصه عاشقانه نیز امینی برای جشنوارهها کم نگذاشته و سراغ ضعیف‌ترین و محروم‌ترین زوج فیلم رفته و بیشترین فضای عاطفی و ملودرام فیلم را معطوف به آنها کرده است. بین زوج بلاج و حسیبا و همچنین احمد و نیلوفر مشخص است که زوج سیستانی افغانی ترحم‌برانگیزتر و همراه‌کننده‌تر از آب در می‌آید اما ناگفته پیدا است که تماشاگر خارجی نیز این زوج را به عنوان زوج نمادین فیلم به عنوان جامعه جوان ایرانی در ذهن خود ثبت می‌کند. همین افراط و تفریط‌ها در سیاست‌گذاری مسئولین و بازنمایی سینماگران است که باعث شده سینمای اجتماعی روزبه‌روز نحیف‌تر، بی‌اثرتر و کم‌تماشاگرتر شود.
«مرزهای بی‌پایان» سوی مقابل سینمای اجتماعی مهجور، منزوی و کم‌اهمیت انگاشته شده دو سه سال اخیر سینمای ایران است. سینمایی که با فروش میلیاردی کمدی‌ها همانند کبک سر خود را در برف فرو برده و جایگاهی برای ابراز سینمای اجتماعی دغدغهمند و قصه‌گو باقی نگذاشته است. وقتی حجم محدودیت‌ها و سانسورها به فیلم‌های اجتماعی بی‌اندازه و سلیقه‌ای می‌شود نتیجه آن ظهور و بروز یک سینمای جشنواره‌ای زیرزمینی است که خاستگاه اصلی آن نه مردم داخل ایران بلکه داوران فستیوال‌های خارجی است.
«مرزهای بی‌پایان» و سرنوشت نمایش و بازخوردهایش گویی تقدیر و سرگذشت این روزهای سینمای ایران است. فیلم در جشنواره رتردام هلند جایزه بهترین فیلم را دریافت می‌کند و در ایران قاچاق می‌شود و در کانال‌های تلگرامی قابل تماشا است. تصویر سینمای اجتماعی و جشنواره‌ای در ایران همین‌قدر آزاردهنده و ناخوشایند است یعنی یا باید تن به سانسور و محدودیت‌های داخلی‌ها داد و نتیجه فیلمی بی‌خاصیت و بی‌اثر می‌شود که در اثنای انحصار کمدی‌ها گم یا نابود می‌شود و یا باید فرمان‌بردار و مجری پروتکل‌های ضد ایرانی و وطنی جشنوارههای خارجی شد که تصویر سیاه و بیچارگی مردم و سیاست‌زده و مضمون‌زده از فیلمسازان می‌‌خواهند و گویا راه سومی نیز وجود ندارد.
دیدگاه تان را بنویسید