چگونه سیاست‌ها هنرمند می‌آفرینند؟

احسان زیورعالم

مرداد 1402، خانه تئاتر میزبان مناظره‌ای عجیب میان محمود سالاری، معاون هنری وزارت ارشاد و گروهی از کارگردانان عضو کانون کارگردانان خانه تئاتر بود، مناظره‌ای که البته میزانسن غریبی داشت. سالاری در دومین شب از سلسله نشست‌های تخصصی حقوق تئاتر در سالن جوانمرد عمارت خانه تئاتر پشت میکروفون می‌رود و چشم‌انداز شخصی خود از آنچه می‌خواهد را بیان می‌کند، نوعی تپق فرویدی که نشان می‌دهد او به چه چیزی علاقه دارد و حتی به چه میزان این علاقه با سیاست‌هایش ناهمخوان است. او در بخشی از سخنانش می‌گوید: «اگر امروز سانسور را برداریم، یک «پهلوان اکبر می‌میرد» و «شازده کوچولو» درمی‌آید؟» اشاره او به متن بیضایی علاوه بر اینکه نشان می‌داد سالاری ملاک ذهنی خاصی از یک متن دراماتیک خوب دارد و ارادتی به بیضایی، نشانگر فهم بسته او از تاریخ تئاتر ایران هم داشت. همنشینی نام بیضایی در کنار واژه سانسور شبیه به نوعی متناقض‌نما بود. اگر به سخنرانی بیضایی در شب‌های گوته یا مصاحبه‌اش با روزنامه آیندگان پس از موفقیت فیلم‌های «رگبار» و «کلاغ» رجوع کنید، درمی‌یابید چطور بیضایی در همان زمان جوانی و البته در دوران پهلوی دغدغه سانسور دارد. بیضایی، فارغ از اینکه نویسنده‌ خوبی است یا نه، همواره مشکل نویسنده ایرانی را سایه سنگین سانسور بر سر خود دانسته، چیزی که کماکان با وجود زیستش در آمریکا تکرار می‌کند. اما تناقض کلام سالاری زمانی نمود پیدا می‌کند که سانسور را عامل تحدید نمی‌بیند؛ در حالی که متن محبوبش به زعم نویسنده‌اش نوشته شده در عصر سانسور پهلوی است.

فقدان فهم تاریخی سالاری در چگونگی رشد و نمو ادبیات دراماتیک در ایران را می‌توان فراتر از فردیت دانست و آن را به دستگاه فرهنگی کشور تعمیم داد که اساساً از فهم تاریخی پدیده‌های فرهنگی اجتناب می‌ورزد. بخشی از این اجتناب ناشی از تغییر معنای واژگان در قدرت گفتمانی است. برای مثال در دستگاه پهلوی، سانسور واژه‌ای است معطوف به هژمون نظامی-امنیتی وقت که هرگونه سانسور را برابر با حفظ فضای امنیتی می‌دانست. از آنجا که شعار کشور «خدا، مهین، شاه» بود، پس هر فرایند فرهنگی که این شعار را زیر سؤال می‌برد، مشروعیت سانسور را همزمان فعال می‌کرد. دستگاه نیز سانسور را کتمان نمی‌کرد؛ چنانچه در همان مستند ساده‌لوحانه «پرویز ثابتی» نیز مشروعیت سانسور از دید متولی ساواک تأیید می‌شود؛ اما واژه سانسور در گفتمان پساانقلاب دیگر سانسور نیست، ارزشیابی و نظارت است. به عبارتی تپق فرویدی دوم سالاری، به‌کارگیری واژه سانسور در سخنرانیش است. البته می‌توان توجیه کرد که او گرفتار فضای حاکم بر جلسه شده است؛ اما باز می‌توان گفت شیوه برخورد سالاری در جلسه، تلاش برای غلبه بر جلسه است. او توضیح نمی‌دهد در گفتمان او مسأله چیز دیگری است و در این غفلت تاریخی متوجه نمی‌شود چطور در سانسور پهلوی ازقضا بیضایی پدید می‌آید؛‌ اما در ارزشیابی کنونی بیضایی پدید نمی‌آید. چنانچه در عصر حاضر در انگلستان به ظاهر آزاد و لیبرال، شکسپیری پدید نمی‌آید.

فقدان فهم از زمینه‌های تاریخی منجر می‌شود حتی سالاری نشانه‌های گریز از سانسور در «پهلوان اکبر می‌میرد» را فراموش می‌کند. بیضایی، همسان با بسیاری از نویسندگان زمانه خود زمینه تاریخی متن خود را مخدوش می‌کند؛ چون دستگاه وقت نمی‌توانست هر نوع بازنمایی زمان حال را بربتابد. شیوه بیضایی از قضا راهبرد خوبی برای برخی از فیلم‌های مهم ابتدای دهه پنجاه هم بود تا با انتخاب پهلوان‌های بی‌زمان- البته به سبب نزدیکی تاریخی با عصر قاجار و بهره‌گیری از معماری آن دوره در این آثار فرض بر قجری بودن زمان بود- نقدهای سیاسی خود را متوجه دستگاه سیاسی کند. در عصر پهلوانی نه خبری از شاه پهلوی بود و نه خبری از ساواک، یک دنیای برساخته بود که نویسنده و گروه تولید نمایش را در حاشیه امن قرار می‌داد. همان چیزی که به شکل افراطی‌ترش در آثار عباس نعلبندیان نمودار می‌شود. کافی است به متون نگاشته شده در دهه‌های چهل و پنجاه نگاهی بیندازیم تا دریابیم چطور متون تاریخ‌مندی خود را مخدوش می‌کنند. حتی نویسنده‌های چپ‌گرا نیز در این بازی ناشی از سانسور گرفتار می‌شوند؛ مگر نمایش «آموزگاران» محسن یلفانی که نتیجه‌اش دستگیری گروه تولید تنها پس از چند روز اجرا در سنگلج است. قصد ارزشگذاری متون پیش از انقلاب را ندارم؛ اما برای ساکن سال 1402، متون آن سال‌ها فاقد بازتابی از تاریخ زمانه خویش است. من در مقام تحلیلگر با متونی روبه‌رو هستم که صرفاً می‌توانم دریابم چرا چنین از تاریخ حقیقی خود عدول می‌کنند و از این منظر شاهکار به حساب نمی‌آیند؛ بلکه محصول مستقیم سانسورند. این رویه منجر به حذف بخش مهمی از تاریخی شده است که به ما در 1402 منتقل نشده است.

قصه پس از انقلاب کمی دستخوش تفاوت شد. جنگ و انقلاب به نویسندگان اجازه داد درباره اکنون ایران بنویسند و از قضا متون پس از انقلاب نمونه‌های درخشانی برای ادراک وضعیت زمانه خویشند. هرچند مفهوم نظارت و ارزشیابی مانع مهمی در انتقال برخی مسائل بود. تغییر شکل ممیزی در دستگاه فرهنگی چندان خود را معطوف به موضوع نکرد، معطوف به زبان کرد و محصولش حذف و تعدیل زبان بود. در حالی‌که جامعه از زبان متفاوتی برای بیان خواسته‌هایش استفاده می‌کرد، زبان ادبیات نمایشی شاعرانه‌تر، کنایی‌تر و استعاری‌تر می‌شد که باز همانند متن محبوب سالاری از بیضایی، گواهی بر تلاش هنرمند برای بقا زیر سایه ممیزی است. در واقع، هنرمند با تغییر شرایط و در مواجهه با تغییر نگرش گفتمانی به مفهوم سانسور، ابزار تازه‌ای برای بیان هنریش برگزید که امروز از دلش نویسندگان مهمی چون علیرضا نادری یا نغمه ثمینی زاده شده است.

آینده نیز خالی از این رویه نیست. شرایط به نمایشنامه‌نویسان نشان خواهد داد با تغییرات گفتمانی در حوزه سانسور چه باید بکنند،‌ اکنون خود را مخدوش کنند یا آن را شاعرانه کنند یا حتی صریح از آن سخن بگویند. می‌شود به استناد به اتفاقات تاریخی حدس‌هایی زد. شرایط مشابه دوره تاچریسم منجر به خلق نوعی ادبیات پرخاشگر می‌شود که علیه سیاست‌های لیبرال بانوی آهنی بود: شرایط مشابهی با امروز البته در حوزه انقباض اقتصادی. در شرایطی که دولت خود را دیگر موظف به حمایت از هنر نمی‌داند، بی‌شک ارزش ممیزی و سانسور هم کاسته می‌شود. چنانچه بیضایی در نهایت کارمند دولت وقت بود و نویسندگان دهه هفتاد با حمایت مالی دولت دوم خرداد سرپا بودند. با حذف یارانه اقتصادی، بی‌شک پیوند مهمی میان هنرمند و دولت پاره می‌شود.