لکه «سفید» روی دیوار زردرنگ

احسان زیورعالم

نگاهی به فهرست برترین نمایشنامه‌های واقع‌گرای تاریخ تئاتر می‌اندازم. آثاری که عموماً از یک اسلوب خاص در روایت تبعیت می‌کنند، اسلوبی منطقی برای منطقی‌ترین مکتب ادبی تاریخ بشریت. مکتبی که مدعی است به امر واقع نزدیک است و امر واقع خود را درگیر خیال و وهم نمی‌کند. در شکل افراطی رئالیسم، ناتورالیسم، حتی وضع افراطی‌تر هم می‌شود و پای داروین و نظریه جنجالیش باز می‌شود. اگر در «خانه عروسک» لورا خانه شوهر را ترک می‌کند، رفتارش منبعث بر رخداد پایانی نیست؛ بلکه محصول نشانه‌های ابتدایی متن است. لورا دستخوش تغییر می‌شود و تغییر با ماندن در منافات است. اگر ویلی لومان در «مرگ فروشنده» دست به خودکشی می‌زند، کنش او با یک گره‌گشایی بی‌مقدمه در پایان نمایشنامه رخ نمی‌دهد، از همان پرده اول سایه شوم فروپاشی بر سر ویلی است. نشانه‌های یک به یک بر او ظاهر می‌شود و در پرده نهایی ما صرفاً جمع‌بندی نشانه‌ها را مشاهده می‌کنیم.

اما رئالیسم ایرانی چیز دیگری است. واجد اسلوبی است که نمی‌توانم آن را یک عیب یا یک حسن بنامم. به نظر می‌رسد رئالیسم ایرانی محصول نوعی عادت است، عادت فرار از منطق و البته روایت. روایت به معنای دست بالای متن است و در ایران متن چیزی است در وهله سوم، کارگردانی و بازیگری به‌مراتب مهم است. پس رئالیسم ایرانی باید در خدمت آنها باشد. چند ماه پیش درباره اسلوب رئالیسم ایرانی نوشتم و جالب آنکه همان الگو، کمی متفاوت‌تر و شاید بهبود یافته‌تر در «سفید»‌ صادق برقعی دیده می‌شود. مادر خانواده بر اثر تصادف حافظه خود را از دست داده است و بچه‌ها تلاش می‌کنند با ایجاد فضاسازی، چه با تغییر و چه با حفظ، حافظه مادر را بازگردانند؛ اما مرور خاطرات نه‌چندان دور نه یک نوستالژی‌بازی به طعم عسل که یک تراژدی است به طعم زهر و نتیجه پایانی تلخ. از روایت قصه عبور می‌کنم و آن را به تماشاگر می‌سپارم؛ اما نکته برای من اسلوب است.

در یک اثر رئالیستی آنچه مهم است، گره‌افکنی و گره‌گشایی است. آدمی در واقعیت درگیر یک مشکل می‌شود و این مشکل موجب ستیزی ملموس و آشنا، هدف پیروزی در این ستیز درام‌ساز است. رویدادی که شاید برای ما اتفاق نیافتد. همانند «سفید» که در آن مادر حافظه‌اش را از دست داده و البته شباهتی هم با تصویر مادر آرمانی ندارد. اما این همه ماجرا نیست. مسأله مواجهه اثر با این ایده است. اسلوب ایرانی می‌گوید از منطق استفاده نکن و برای گریز از منطق، به مخاطب اطلاعات مناسب ارائه نکن. در رئالیسم ایرانی همه چیز در یک نقطه شیرین آغاز می‌شود، اینجای کار شبیه به رئالیسم جهانی است؛ اما با ورود اولین شخصیت بحران آغاز می‌شود و این عدول از رئالیسم جهانی است. در رئالیسم ایرانی باید بحران همواره حاکم باشد و افتادن بحران، به‌معنای افتادن ریتم است. از همین رو در رئالیسم ایرانی باید یک شخصیت شیرین و ملیح در بزنگاه افتادن ریتم وارد شود. وظیفه‌ای که در «سفید» به دوش صادق برقعی است و احتمالاً او را نزد مخاطب محبوب‌ترین هم می‌سازد. اما چطور می‌توان ریتم روایت را بدون منطق روایی حفظ کرد؟ پاسخ ساده است: گره‌های خلق‌الساعه.

در رئالیسم ایرانی شما می‌توانید بدون پیش‌زمینه دراماتیک گره‌افکنی تازه کنید. پیشتر در این باره پیرامون «خاک سفید» نوشته بودم. اینکه ناگهان از ناکجا نمایشنامه‌نویس بحران تولید می‌کند. بحران در رئالیسم جهانی مستلزم نشانه‌های منطقی است. در «مرگ فروشنده» رابطه مخدوش پدر و پسر مربوط به یک خاطره است که از ابتدای نمایش بیان می‌شود، هرچند در آغاز مبهم و پوشیده است؛ اما در پایان پرونده زن قرمزپوش بسته می‌شود، همان‌طور که پرونده ویلی بسته می‌شود. زن قرمزپوش آرتور میلر اما خلق‌الساعه روی صحنه نمی‌آید. در رئالیسم ایرانی زن قرمزپوش می‌تواند در انتهای نمایش زنگ در خانه‌ای را بزند و بگوید من معشوقه پدر شما هستم. بدون اینکه در یک ساعت سپری شده پدر خانواده ردی از این عشق و عاشقی خارج از ازدواج را عیان کرده باشد یا نشانه‌ای ارائه داده باشد. «سفید» هم از این وضعیت تبعیت می‌کند. اکثر نزاع‌های میان خواهر و برادرها محصول لحظه‌ها هستند، برادر وارد می‌شود و خواهرها را خشمگین می‌کنند. وقتی ملاک دیالکتیک اثر بر مبنای «زدی ضربتی، ضربتی نوش کن» باشد، برای خواباندن مچ برادر، خواهرها چیزی رو می‌کنند. پرسش در ذهن مخاطب این است که از کجا آمد که ناگهان برادر دومی را هم مطرح می‌کند

در رئالیسم ایرانی باید یک شخصیت شیرین و ملیح در بزنگاه افتادن ریتم وارد شود. وظیفه‌ای که در «سفید» به دوش صادق برقعی است و احتمالاً او را نزد مخاطب محبوب‌ترین هم می‌سازد. اما چطور می‌توان ریتم روایت را بدون منطق روایی حفظ کرد؟ پاسخ ساده است: گره‌های خلق‌الساعه

من در این لحظه چنین چیزی را فعلاً عیب نمی‌دانم. به نظر می‌رسد رئالیسم ایرانی محصول شیوه تولید است، شیوه‌ای که تمرکزش را روی بازیگری می‌گذارد. در چنین شیوه‌ای بازیگر راحت‌تر می‌‌تواند فضاهای خارق‌العاده بیافریند. او می‌تواند از عنصر شگفتی ناشی از بی‌منطقی متن، دست بالا را بگیرد. در «سفید» بارها بازیگران از این پالس‌های ناگهانی در متن بهره می‌برند تا خودی نشان دهند. برای مثال جایی برادر که در پایان نمایش ظاهر می‌شود و لحن آرامی دارد نیازمند نوعی انفجار است که نشان دهد می‌تواند در همین اندک زمان دستخوش تغییرات دماغی شود و می‌شود؛ اما با همان وضعیت خلق‌الساعه. حالا او در میانه صحنه خودش را نشان می‌دهد. یا خواهر بارداری که خوش‌خنده و ملیح است، در یک بزنگاه هیولاوش به خواهرانش حمله می‌کند. تغییر در وضعیت دماغی، برگه برنده‌ای است برای بازیگر. جایی که تماشاگر می‌گوید «واو، عجب بازی‌ای.» اما حداقل اثری با بازی صادق برقعی دیده‌ام که با وجود رئالیستی بودن درگیر چنین وضعیتی نیست: «سنگ در جیب‌هایش». در آنجا برقعی با ایفای نقش یک عشق فیلم ایرلندی، با کنترل یک وضعیت پایدار، نشان می‌داد زندگی در ایرلند به چه میزان خسته‌کننده است. البته می‌توان استنباط کرد وضعیت بی‌منطق در روایت هم متأسی از وضعیت ایران است. در فاصله چک کردن اخبار در ایران، ممکن است همه چیز کن‌فیکون شود. چیزی شبیه رئالیسم ایرانی، چیزی که شاید ما زیستش می‌کنیم. برای همین می‌گویم نمی‌توان اسلوب آن را عیب دانست؛ اما کاهش محسوس آثاری از این دست نشان می‌دهد وضعیت چندان هم بر وفق مراد رئالیسم ایرانی نیست.