دوگانه داستان‌گویی/داستان‌گریزی

احسان زیورعالم

تئاتر ایران اگرچه ریشه‌اش در داستان‌گویی است و حتی نخستین تلاش‌هایش به گفته حمید امجد چشم‌انداز تعزیه داشته است؛ اما به مرور زمان وجوه داستان‌گویی آن کمرنگ می‌شود. آشنایی جامعه تئاتری با وجوه مدرن درام و البته افزایش سانسور در دهه‌های اخیر، عواملی می‌شود تا درام ایرانی بیش از پیش به داستان‌گویی پشت کند. اگر روزگاری اکبر رادی به عشق داستان‌نویسی دست به درام‌نویسی زده بود، در دهه هفتاد عشاقش میلی به روایت یک داستان سرراست نداشتند. در لفافه بردن مفاهیم و گریز از داستان به یک باور و حتی ارزش بدل می‌شود. حتی نوعی ارزش‌گذاری پدید می‌آید که داستان‌گویی در خدمت نظام مصرف و در زمره علایق بورژوازی است و نمایش داستان‌گریز اثری است در خدمت انتقاد از وضع موجود. به یاد دارم در زمان اجرای نمایش «لانچر 5» مخالفان نمایش، میخکوب شدن مخاطب برای دنبال کردن داستان را بی‌کنش شدن او تعبیر می‌کردند و این بی‌کنشی را نوعی انفعال در برابر زمانه تفسیر می‌کردند. با این حال واقعیت چنین نبود.

داستان نیاز انسان است. در بشر تمایلی وجود دارد تا مفاهیم را از دل تمثیل ادراک کند و این داستان است که تمثیل را پرورش می‌دهد. بی‌شک در مدرسه معلمی محبوب‌تر است که به جای تدریس خشک و عبوسانه، از تمثیل و روایت برای تدریس خود استفاده می‌کند و فهم ناپخته دانش‌آموز را با کلامی جذاب‌تر پخته می‌کند. به تئاتر بازگردیم و این دوگانه داستان‌گویی/داستان‌گریزی که محصولش به زعم من افول درام‌نویسی بوده است. با قدرت گرفتن جریان داستان‌گریز در دانشگاه به نظر می‌رسد اسلوب‌های نوشتاری در درام ایران نسبت به آنچه در غرب – به عنوان سنگ محک – رخ می‌دهد، رشد چندانی نکرده است. با خواندن متون تازه نگاشته شده می‌توان فهمید آنچه در قالب یک داستان در نمایشنامه‌نویسی غرب در جریان است، جایی در درام ایرانی ندارد. از همین رو درام داستان‌گو ناچار مانده به سرمایه انباشته خود چنگ بزند و کمتر در مسیر آزمون و خطاهای رایج در دنیا باشد.

نمایش «بوکسور» را می‌توان مصداق خوبی برای تقلای داستان‌گویی براساس سرمایه انباشته دانست. نمایشی به قلم برادران مهربان، روایتی است از خانواده‌ای از هم پاشیده که در آستانه مرگ پدر، روابطشان آشکار می‌شود. اقتباسی ایرانی از «اودیپ شهریار» سوفوکل که همچون اثر یونانی دو موضوع عطش قدرت و مسئولیت قرار است شخصیت‌ها را به چالش بکشد. پدر خانواده در تصادفی روی تخت بیمارستان رو به موت است،‌ پسر کوچک‌تر انقلابی در برابر برادر بزرگ‌تر ساواکی قرار می‌گیرد و در تقلا برای رسیدن به یک ساک، راز مادر گریختهشان فاش می‌شود. قصد افشای داستان نمایش را ندارم و به همین اندازه اکتفا می‌کنم. قصد دارم ابعاد داستان‌پردازی نمایش شهاب و وهاب مهربان را بازگشایی کنم. ابعادی که چندان متفاوت از رویه داستان‌پردازی درام‌های ایرانی نیست. اتفاقی خارج از صحنه رخ داده است و حالا آدم‌های مختلف وارد ماجرا می‌شوند و نسبت به آنچه رخ داده است اظهارنظر می‌کنند، دیگران را متهم می‌کنند، خود را مبرا می‌کنند و البته چیزی را مخفی می‌کنند تا رازی که همه ما چشم‌انتظار شنیدن یا دیدنش هستیم را به تعویق بیندازند. در این شیوه داستان‌پردازی اساساً ما با نوعی خساست در دادن اطلاعات روبه‌روییم و البته در پایان نمایش با انباشتی از اطلاعات ناپخته؛ چرا که در شیوه قطره‌چکانی تا لحظات آخر نمایش در حال شیرفهم کردن تماشاگر است. مدام می‌خواهد منطق خودش را توجیه کند. شاید مجاز جزء به کلی باشد نسبت به شخصیت‌های نمایش‌هایی از این دست که مدام می‌خواهند خود را توجیه کنند و بگویند که بی‌گناهند. در چنین شرایطی یک اتفاق عجیب رخ می‌دهد و آن هم حرّاف بودن تمام شخصیت‌هاست. برای توجیه کردن نیاز به حرف زدن است و حتی شخصیت‌های درون‌گرای نمایش که باید در حرف زدن بی‌میل باشند نیز مدام لب به توجیه می‌گشایند. برای مثال در «بوکسور» شخصیت فرهاد، برادر بزرگ‌تر و ساواکی که به نظر آدم ساکت و اهل عملی است، در فقدان کنش‌های مناسب فریاد می‌زند و حتی اطلاعاتی ارائه می‌دهد که با وجه ساواکی بودن او نیز هم‌خوان نیست.

آنچه بیان می‌شود البته یک وضعیت جهانی است. دیوید بال در کتاب «فن نمایشنامه‌خوانی» در نقد برخی اجراهای «هملت» می‌گوید کارگردانان با حذف ششصد سطر نخست نمایشنامه، عملاً نمی‌گویند روی صحنه چه رخ داده است و ناگهان در پرده نهایی با انباشتی از اطلاعات و گره‌ها روبه‌رو می‌شویم. بال توضیح می‌دهد که چگونه شکسپیر در پرده نخست، با یک گفتگوی ساده میان دو نگهبان کاخ السینور، اطلاعات مهمی ارائه می‌دهند که دیگر قرار نیست ما آنها را از زبان شخصیت‌های اصلی بشنویم، در عوض ما کنش‌ها و رفتارهای آنها نسبت به رویداد روایت‌شده توسط دو نگهبان را تماشا می‌کنیم و اساساً «هملت» فراتر از داستان‌گویی، کنش‌گو می‌شود. از همین رو در آثار شکسپیر ما در میانه نمایشنامه می‌دانیم که کلودیوس متهم به قتل برادر است و هملت قصد خودکشی دارد و آنچه تمنای دیدنش را داریم نحوه انتقام گرفتن هملت است نه راز سر به مهری که شکسپیر از ما مخفی کرده است. در «اودیپ شهریار» پس از سپری شدن دو سوم نمایش ما می‌دانیم اودیپ زنای با محارم کرده است و آنچه انتظار می‌کشیم، کنش اودیپ نسبت به آگاهیش از گناه است.

در «بوکسور» همانند بیشتر درام‌های ایرانی این رویه داستان‌گویی نادیده گرفته می‌شود، هرچند با داستان جذابی روبه‌روییم. گره‌های هیجان‌انگیزی در دل اثر وجود دارد، تقابل دو برادر از دو جبهه متفاوت تاریخی – هرچند سانسور محدودش کرده است – به خودی‌خود برای هر ایرانی جذاب است. حتی تقلای اعضای یک خانواده سنتی برای پذیرش سنت و مدرنیته – آنها صاحب باشگاه بوکس (مدرنیته) هستند؛ اما روابطشان کماکان در گرو سنت است – که عامل مهمی برای پیش‌برد داستان به حساب می‌آید، موجب نزدیکی مخاطب به اثر می‌شوند؛ اما در نهایت نمی‌تواند اتفاق بزرگی در درام داستان‌گو ارائه دهد. بیش از همه فرصتی می‌شود برای بازیگران تا خودی نشان دهند. بازیگران جوانی که کمتر فرصت پیدا می‌کنند شخصیت‌پردازی کنند و از تصاویر آشنا،‌ آشنازدایی کنند، همانند دو برادر نمایش با بازی وحید منتظری و علی حسین‌زاده که تصویری به دور از کلیشه چپ انقلابی و ساواکی ارائه می‌دهند.

«بوکسور» ساده است. تلاشی است برای روایت یک قصه جنایی و شاید خانوادگی. پایان نمایش که غایت اثر است دور از ذهن برای مخاطب معمولی است. نویسندگان به انحای مختلف نشانه‌هایی می‌کارند تا ما را برای غایت اثر آماده کنند؛ اما محو است، شبیه «هملت» نیست که شاهزاده غمگین دانمارک به استراق سمع عموی خویش می‌نشیند که در محراب از گناه کرده‌اش استغفار می‌کند. یک نشانه عیان و رو،‌ چیزی که «بوکسور» از آن هراس دارد. شاید ساختار درام در ظاهر چندان هم پیچیده نیست؛ اما میلی در ماست تا ظاهر درام را هم پیچیده کنیم، شاید.

نمایش «بوکسور» را می‌توان مصداق خوبی برای تقلای داستان‌گویی براساس سرمایه انباشته دانست. نمایشی به قلم برادران مهربان، روایتی است از خانواده‌ای از هم پاشیده که در آستانه مرگ پدر، روابطشان آشکار می‌شود. اقتباسی ایرانی از «اودیپ شهریار» سوفوکل که همچون اثر یونانی دو موضوع عطش قدرت و مسئولیت قرار است شخصیت‌ها را به چالش بکشد