پدر پوشیده در پوستین پلشتی

احسان زیورعالم

دقیق نمی‌دانم چه زمانی پای شخصیت‌های کارتونی وارد تئاتر ایران شد؛ اما می‌توانم نمایش «تن‌تن و راز قصر مونداس» آروند دشت‌آرای را به یاد آورم. نمایشی با حضور چند بازیگر مشهور تئاتری و البته به قلم محمد چرمشیر. چرمشیر در مقام پرکارترین اقتباس‌گر تئاتر ایران، در یک تجربه نه چندان مهم، پای کامیک‌بوک مشهور بلژیکی را به تئاتر ایران باز کرد. این زمانی است که بار دیگر مجموعه‌های «تن‌تن» در بازار کتاب منتشر می‌شود و البته انیمیشن آن هم از طریق تلویزیون ایران دوبله و پخش‌ شده است. «تن‌تن» البته در ساختار فرهنگی ایران رسوخ بیشتری داشت. این شخصیت دوست‌داشتنی بر تیپ و قیافه آدم‌ها هم تأثیر گذاشته بود و چند سال پیش از ساخته شدن اثر دشت‌آرای، مدل مویی مشهور به «تن‌تنی» در میان پسرها رواج داشت. به عبارتی دشت‌آرای و چرمشیر در یک پروسه منطبق بر بازار اقدام به بازتولید شخصیتی محبوب کردند. نمایش فروش داشت؛ اما هیچ‌گاه در اذهان باقی نماند. دشت‌آرای اما این رویه بازتولید شخصیت‌های کارتونی را با «ردپای صورتی» ادامه داد و البته این بار نوشتن را به احسان گودرزی داد. آن روزها گودرزی بازیگر فرهادی نبود و شهرت چندانی برای خودش دست و پا نکرده بود؛ اما متن او هم ملغمه‌ای بود از درهم‌تنیدگی چند شخصیت مخلوق فریتز فرلنگ فقید، از پلنگ صورتی گرفته تا بازرس کلوزو و مورچه و مورچه‌خوار. آن نمایش هم به یادماندنی نبود، نوعی نمایش سیرک‌گونه بود با اجرای ضعیف و البته جنگی میان موافقان و مخالفان چرمشیر، تا جایی‌که آراز بارسقیان با تأسی از این نمایش کتابی علیه جریان فکری چرمشیر و مهندس‌پور منتشر می‌کند با عنوان «پس از کشف ردپای پلنگ صورتی». دقت داشته باشیم این رویدادها مابین سال‌های 1388 تا 1393 در حال رخ دادن است و محمد چرمشیر مهمترین چهره نمایشنامه‌نویسی ایران و البته تدریس نمایشنامه در ایران است. او هنوز در سه دانشگاه هنر، تهران و سوره کرسی تدریس دارد و بسیاری از دانشجویان نمایشنامه‌نویسی از جمله نگارنده، مستقیماً متأثر از آموزه‌های او بودند. همین نسل بعدها به سراغ شخصیت‌های کارتونی رفت و از دل آنها آثاری تولید کرد که شاید در جرقه انتخاب اثر به استاد مستقیم مرتبط بود؛ اما شورشی بود علیه جریان فکری منفعل چرمشیر و دشت‌آرای. جریانی که برایش تئاتر تصویری تخت، ناکارا در بیان دغدغه عمومی و شاعرانه کردن بی‌تاریخ رویداد بود. چرمشیر در مقام نویسنده‌ای تاریخ‌زدا، ردپای قوی در «ردپای صورتی» دشت‌آرای داشت، جایی‌که گودرزی و دشت‌آرای زمینه تاریخی اثر فرلنگ را هم زدایش می‌کنند و فراموش می‌کنند پست‌مدرنیسم فرلنگ در جدال جنگ سرد و در نقد سرمایه‌داری نیکسون و ریگان است.

حال وقتی «ژپتو» اوشان محمودی را می‌بینیم می‌توان فهمید نسل پس از چرمشیر چه تفاوت عمده‌ای با او دارد. شخصیت‌های کارلو کلودی نمایش به چه نحوی علیه وضعیت تاریخی خود قیام می‌کنند و جایگاه شخصیت‌ها تمثیلی دگرگون می‌شود. ژپتو، تمثیلی از همان خدای نقش بسته بر سقف کلیسای سیستین است که دست برای پسری دراز کرده که روزی مصلوب باور به پدر می‌شود، ژپتو خالقی است که به چوب بی‌جان، حیات می‌دهد و برای این مهم نیازمند دم فرشته‌ای است به ظاهر مهربان. برای تبدیل شدن آن سلولزهای ناهضم برای بدن انسان، به پروتئین‌های قابل‌هضم، پینوکیو باید مدام آزموده شود؛ بدون آنکه انتخاب کند قصد آدم شدن دارد یا نه. به او تلقین می‌شود که هدف آدم شدن است و او بدون انتخاب، بدون داشتن ژنوم انسانی، در طوفان حوادث، یونس‌وار آدم می‌شود. او هم باید چون پیامبرش در شکم ماهی دریابد که خدا کیست و نمی‌بایست از خداوندگارش جدا می‌شد. شکم ماهی جایی است که او با خدای خود، پدرش، سلطان هرم پدرسالاری دیدار می‌کند، توبه پیشه می‌کند و آدم می‌شود. اوشان محمودی تمام این تصویر پدرسالارانه را دگرگون می‌کند.

جایی نیچه می‌گوید «خدا از آن رو آزارت می‌دهد که دوستت دارد.» خالق‌ها گویی میلی سادیستی دارند برای آزار مخلوق و گویی عشق وجه سادیستی ماست. ما مخلوقی می‌آفرینیم برای عشق ورزیدن و بدون دانستن آنکه معشوق چه می‌خواهد آزارش می‌دهیم. چون معشوق مال و از آن ماست. گویی این حق خالق است که از جبروت و زیبایی مخلوقش دچار شعف شود و عشق بورزد.  در افسانه پیگمالیون، پادشاه کپروس (قبرس) با خود عهد می‌کند عاشق نشود؛ اما وقتی مجسمه‌ای می‌سازد واجد همه زیبایی‌های مدنظرش، بدان دل می‌بندد تا جایی‌که مجسمه به اذن آفرودیت، الهه سراسر سادیسم، آدم می‌شود. همه چیز زیباست؛ اما این زیبایی رمانتیک برای محمودی آبکی است.

برای او «ژپتو» پدری است دروغگو که مدام با تکیه بر باور، به بازتولید اقتدار می‌پردازد و مخلوق دست‌ساز خود را آزار می‌دهد. حتی حق راه رفتن را از او سلب می‌کند؛ چون او را مال خود می‌داند. در وضعیت سادیستی اما ژپتو هم قربانی می‌شود. رابطه خارج از عرفش تلاشی است برای تقابل با پیگمالیون شدن نسبت به مخلوقش و محصولش نفرین است. در روایت‌های برآمده از پیگمالیون، همانند اقتباس برنارد شاو، خبری از نفرین نیست، آزارگر پاداش می‌گیرد؛ اما در روایت محمودی نفرین جایگزین پاداش می‌شود.

 نمایش اوشان محمودی نه تنها پدرهای خالق ما را بحرانی می‌کند که شاید پدر هنری ما، محمد چرمشیر و دیگران را هم بحرانی می‌کند، اینکه چگونه چشم بر تاریخ بستند و ما را آزار دادند، در بزنگاه‌های تاریخی

قصدی برای رصد فرم اجرایی محمودی ندارم. آنچه روی صحنه بازنمایی می‌شود هنوز خام و مشق جوانی است؛ اما آنچه محمودی به دنبال آن است انضمامی کردن از یک حکایت مشهور است، جایی‌که مقام پدر خالق  پدری که به واسطه اسپرم او ما زاده شدیم  مورد شک قرار می‌گیرد. اگر به اخبار قتل دختران به دست پدران، طی یک سال اخیر دقت کنیم، ارزش «ژپتو» برای مشروعیت‌زدایی از این قدرت ظاهراً خدشه‌ناپذیر آشکارتر می‌شود. کارلو، شخصیت مرکزی نمایش با باورهایی از سوی پدر رشد می‌کند که تخطی از آن می‌تواند همانند دختران مقتول، به قیمت از دست دادن سرشان تمام شود؛ کما اینکه او از نعمت راه رفتن محروم است. پدر آیاتی  بخوانیم ساختگی  در گوش کارلو نجوا می‌کند که پادافره آینده را مشروع می‌کند. پدر خالق، به سبب خالق بودن خویش، هرگونه آزاری را مشروع‌سازی می‌کند، بدون آنکه برای این مشروعیت ابزار آزمودنی در نظر بگیرد. در دستگاه آزمایش او، دستگاه هیچگاه ارزیابی نمی‌شود. او خودش را در موقعیت صددرصدی می‌داند. در چنین شرایطی «ژپتو» قیامی است هرچند کوچک علیه نظام پدرسالار که من و دیگران آزاریافتگان آنیم، آدم‌هایی که به صورت مازوخیستی باور به آزار پدر داریم و آن را بخشی از محبت او می‌دانیم و نادیده گرفتنش را ناشکری نسبت به او. برای مشروعیت یافتن نیز با واژه «احترام» توجیهش می‌کنیم. واقعیت آن است که همه چیز به یک عبارت جذاب بازمی‌گردد: اثر پیگمالیون. همان کاری که خالق بی‌رحم با کارلوی خود می‌کند، تلقین آنچه نیست به‌واسطه قدرت و گویی این چرخه‌ای است ادامه‌دار. نمایش اوشان محمودی نه تنها پدرهای خالق ما را بحرانی می‌کند که شاید پدر هنری ما، محمد چرمشیر و دیگران را هم بحرانی می‌کند، اینکه چگونه چشم بر تاریخ بستند و ما را آزار دادند، در بزنگاه‌های تاریخی.