نگاهی به نمایش آناکارنینا به رخ می‌کشد؛
تولستویِ مدرنِ رسانه زده
در اجراهای مداوم «نویسنده مرده است»، آرش عباسی جهان مورد علاقه‌اش را به نمایش دیگری انتقال می‌دهد، در قالب زنی جادویی در ادبیات که شاید این نویسنده/کارگردان ایرانی را نیز اغوا کرده باشد.
احسان زیورعالم
«آناکارنینا» اقتباسی است بسیار آزاد از رمان مشهور یکی از مشایخ ادبیات روسیه، لئو تولستوی. داستان زنی که برای حل مشکل زناشویی برادرش عازم سفری می‌شود که نتیجه‌اش اسارت خود اوست. آنا که خود را در قید و بند وفاداری به همسر می‌داند، ناگهان دلباخته مردی می‌شود که هیچ اعتقادی به این جهان‌بینی ندارد و درنهایت این آنا است که در برزخ وفاداری و خیانت می‌سوزد.
آرش عباسی تنها یک بخش از این رمان را برگزیده است تا آن را تعمیم به جهان اثر خود دهد؛ همان جایی که آناکارنینا با ورنوسکی روبه‌رو می‌شود و عشقش آغاز می‌شود. این بخش از داستان در فیلمی تکرار شده است که بازیگر زن نمایش (معصومه رحمانی) در نقش آناکارنینا با مرد زندگیش در یک بازه چند ساله (بهنام شرفی) روبه‌رو می‌شود؛ اما اکنون چند سال از آن واقعه گذشته. زوج نمایش از هم جدا شده‌اند، زن بازیگری شناخته شده است که اخیراً جایزه «بفتا» را برده و مرد مجری مشهور برنامه
Woody Show است که قرار است در پانصدمین برنامه‌اش عموم مردم را شگفت‌زده کند. او با معشوق سابقش هم‌کلام می‌شود و درنهایت نابود می‌شود. چیزی برخلاف داستان تولستوی.
«آناکارنینا» نسخه تراژیک‌تر «نویسنده مرده است». موقعیت همان است. یک مرد جوان دلباخته زنی بزرگتر از خود است، زنی که در حال حاضر بازیگری شناخته شده است؛ اما برخلاف بازی دیالکتیکی اثر سابق که منجر به یک موقعیت شبه‌کمیک میان نویسنده شهرستانی و بازیگر رند می‌شود، در اینجا فروپاشی شخصیت مرد به مخاطب عرضه می‌شود. در «نویسنده مرده است»، پسر نویسنده پازلی را طراحی می‌کند و با بازیگر وارد بازی می‌شود و در نهایت با نشان دادن قدرت خود، با بازیگر سر یک میز می‌نشیند و به خوردن ادامه می‌دهد. آنان دو تن بودند و دو تن هستند.
در مقابل، «آناکارنینا» یک دوئل واقعی است. موقعیت زن و مرد، موقعیتی مملو از خصومت است، خصومت در طول نمایش شکل نمی‌گیرد. برخلاف «نویسنده مرده است»، داستانی طولانی پشت خود می‌بیند. دوئتی که قرار است روی صحنه نواخته شود، پارتیتوری از پیش نوشته دارد که به شکل صریح توسط تهیه‌کننده نگاشته شده است. همه چیز در سه پرده قرار است رخ دهد؛ همان‌طور که برنامه Woody Show سه مرحله دارد: مقدمه، جدال، فروپاشی.
آرش عباسی به دلایلی جهان اثر خود را جایی در یک کشور انگلیسی‌زبان - به سبب نام بردن جایزه بفتا، احتمالاً بریتانیا - برگزیده است. این سفر چند هزار کیلومتری باعث شده است زبان نمایش نسبت به اثر پیشین بسیار متفاوت باشد. مهمتر آنکه مکان نمایش - یک استودیو تلویزیونی - و موقعیت نمایش - یک برنامه زنده - زبان را سخت و لحن را در بند می‌کند. آغاز نمایش بازیگران به سختی حرف می‌زنند. سعی می‌کنند این عصای قورت داده شده را از حلق و حنجره خود بیرون کشند. این تلاش منجر به عصبیت می‌شود. پرده‌های حاجب میان دو شخصیت فرومی‌ریزد. آنان ماسک‌هایشان رو فرومی‌اندازند. کار تا جایی پیش می‌رود که زن قدرت زنانه‌اش را به رخ مرد می‌کشد. او از سایز پا سخن می‌گوید. عدد این سایز 41 است. انتخاب نیز جذاب است. عموماً پای زن‌ها بین 37 تا 40 است و صاحب سایز 41 قدی افراشته است. زن می‌گوید در آن شب کذایی، همان شب صحنه مواجهه آنا و ورنوسکی، گفته است پایش 42 است، یعنی مطلوب‌تر ساختن خویش در ذهن مرد.
پرده آخر، پرده فروپاشی است و برای این فروپاشی این دوئل‌بازان پشت دو میکروفون می‌ایستند. دوئل شکل گرفته است. شلیک واژگان آغاز می‌شود. به سوی یکدیگر هدف می‌گیرند. مرد بیش از زن مورد اصابت قرار می‌گیرد. به یاد داشته باشیم که مرد از یک موقعیت برتر، اکنون در حضیض عسرت به سر می‌برد. او که روزی به معشوق خود خیانت کرده است، آن هم به زنی که سایز پایش 37 است، با وجود ادعای عاشقی بدمستی می‌کند و هر از گاهی به آنا تماس می‌گیرد و از عشق سوزانش می‌گوید، اسیر شده است. او نمی‌تواند بگوید اشتباه کرده است. او در پانصدمین برنامه محبوبش می‌خواهد بر سریر خدایی تکیه دهد؛ اما تاجش زمانی می‌افتد که درمی‌یابد اوست که به جای آناکارنینا زیر قطار می‌افتد. آنا واژه نهایی را شلیک می‌کند و سیاه‌پوش در تاریکی سایه‌های صحنه محو می‌شود. در اینجا زبان دیگر آن زبان نخستین نیست.
آرش عباسی از یک اقتباس آزاد فراتر می‌رود. او ایده تولستوی را دگرگون می‌کند. دیگر با آن وجه اخلاقی تولستوی روبه‌رو نیستیم. در اینجا پدیده‌های مدرنی دستمایه نمایش است. مهمترینش رسانه است، چه در قالب برنامه تلویزیونی و چه در شمایل سینماییش و همه اینها در رسانه‌ای دیگر به اسم تئاتر نشان داده می‌شود که همگی در بستر داستان تجلی پیدا می‌کنند. شاید تولستوی چنین نگاهی به رسانه نداشته باشد. میان او و هم‌وطن نظریه‌پردازش در حوزه رسانه، یاکوبسن، ده‌ها سال فاصله است. این «آناکارنینا» محصول امروز است و قهرمان تولستوی، شخصیتی آرمانی در جهان اخلاقی-ارتدوکسی پیرمرد روس.
نمایش اگرچه قهرمانانش را خاک می‌کند، اگرچه تمام آن زیبایی هاله‌وار به دورشان را می‌زداید؛ اما به بازیگران نمایش فرصت تازه‌ای می‌دهد. اگر به نمایش‌های اخیر بهنام شرفی و معصومه رحمانی نگاهی بیندازیم، به خوبی قابل‌درک است که هر دو موقعیت خوبی نداشته‌اند. یا نقش‌ها در قد و قواره آنان نبوده، یا کارگردان نتوانسته است توانایی بازیگر را بارز کند یا آنکه بازیگر در تکرار و کلیشه اسیر شده است. با نگاهی به آثار اخیر شرفی می‌توان فهمید که کارگردانان از او به عنوان یک بازیگر کمدی با قابلیت ثابت بهره برده‌اند. برای مثال بازی او در «نماینده ملت» تفاوتی با نقشش در «دپوتات» ندارد. رحمانی نیز دو نمایش اخیرش فراموش‌شدنی بودند. در «هاروی» او نقشی را بازی می‌کند که با وجود بار کمدیش از پسش برنمی‌آید و در سایه کاظم سیاحی و مسعود کرامتی محو می‌شود. در «قیطریه» نیز دست به انتخابی اشتباه می‌زند.
در مقابل، بازی در «آناکارنینا» فرصتی برای نشان دادن جلوه‌های دیگر بازیگری این دو هنرمند جوان است. خبری از آن شوخ‌طبعی‌های بداهه‌گویانه شرفی نیست. او در نقش مجری بازنده خود را درگیر می‌کند. او بدنش را در بازی شریک می‌کند. ظاهر مرتبش آرام‌آرام به زوال نزدیک می‌شود. کافی است او را در لحظات پایانی نظاره کنید تا ببینید چگونه موهایش آشفته شده است، پوستش از حال می‌رود و رخساره‌اش زرد می‌شود.
رحمانی نیز موفق است. او بازی سکوتش را - که در نمایش «سه خواهر و دیگران» امجد تمرین کرده است - با لبخندی طولانی همراه می‌کند. ناگهان لب به سخن می‌گشاید. نسبت به شریک بازیگرش ضعیف‌تر است. آرام‌آرام اوج می‌گیرد. قدرت برتر نمایش می‌شود. با وجود موقعیت و شخصیتش در نمایش ناگهان نقابی بر چهره می‌زند که جماعت مخاطب را دگرگون می‌کند و در نهایت در آن دوئل میکروفون‌ها بدون لرزشی در صدا، می‌گرید و مونولوگ می‌گوید تا بازی‌ها بیش از هر چیزی به نقطه قوت نمایش آرش عباسی مبدل شوند.
آرش عباسی در مسیری است برای رسیدن به نقش یک دیالوگ‌نویس قهار. اگرچه پیچیدگی نمایش «نویسنده مرده است» نسبت به «آناکارنینا» بیشتر است؛ اما به معنای عقب‌گرد عباسی نیست. با این حال نباید این نکته را نادیده گرفت که متن و نویسندگی برای او از کارگردانی و اجرا والاتر است. قدرت واژگان بیش از قدرت میزانسن‌هاست. شاید واژگان میزانسن‌ها را می‌سازند. برای عباسی گفتارها بیش از رفتارها اهمیت پیدا می‌کند. از همین روست که در صفحه تیوال هواداران نمایش دیالوگ‌ها را تکرار کرده‌اند.
عباسی موتیف‌ها را به خوبی برگزیده است. از قطار که عامل آشنایی و زوال است تا کنایه کفش برآمده از سیندرلا که کهن‌الگوی عشق ناب بوده و اکنون مفهوم اروتیکی عشق، مفهوم زودگذر بودن علاقه و درنهایت مصرفی بودن این واژه دوست‌داشتنی است. رسانه که مفصل از آن صحبت شد و درنهایت قدرت آن، نقش تهیه‌کننده و کسانی که دیده نمی‌شوند؛ اما سرنوشت جماعتی را روی انگشتانشان می‌چرخانند.
دیدگاه تان را بنویسید